Bartosz Staniecko – Muzyka, samochody i iPody

Baby Driver - posterRecenzja filmu: Baby Driver, reż. Edgar Wright, USA: Working Title Films, Big Talk Productions, Media Rights Capital 2017

Edgar Wright specjalizuje się, podobnie jak Quentin Tarantino, w zabawie kinem w kino. Przetwarza znane tropy fabularne i stylistyczne, miksuje gatunkowe schematy, tworząc z nich kolorowe wizualne koktajle, które sączy się wzrokiem wprost do ośrodków przyjemności mózgu. Tak było w Wysypie żywych trupów (2004), kiedy na warsztat wziął temat zombie, Hot Fuzz – Ostrych psach (2007), dekonstruujących policyjny procedural, a także w Scott Pilgrim kontra świat (2010), w którym umiejętnie zeswatał ze sobą kulturę kina z kulturą gier wideo. W swoim ostatnim filmie młody Brytyjczyk mierzy się z kinem wysokooktanowym i zderza je z filmem muzycznym. Czy to udana kraksa ? Częściowo.

Prolog i pierwszy akt to istny popis sztuki montażu obrazu i dźwięku z najwyższej półki. Otwierająca film sekwencja napadu wraz z pościgiem to najlepsze tego typu sceny od czasu ostatniego wybitnego filmu Tarantino, Death Proof (2007). Fast and Fourious? Wolne żarty. Zapomnijcie o tych plastikowych pościgach cyfrowych matchboxów, bo cała seria nie dorasta do pięt tej jednej scenie z Baby Driver. W rytm utworu Bellbottoms autorstwa Jon Spencer Blues Explosion porusza się nie tylko bohater, ale i cały świat przedstawiony. Montażysta wykonał tutaj tytaniczną pracę, której efektem jest cudowna w swej lekkości i ilości pompowanej adrenaliny ucieczka bohaterów przed stróżami prawa. Już tylko w tym krótkim wprowadzeniu miłośnicy filmów odnajdą nawiązania do Drive (2011), Bullitta (1968), wspomnianego Death Proof, Taxi (1998-2007), czy zapomnianego już nieco Ronina (1998). Bez efektów cyfrowych, korzystając głównie z tradycyjnych rozwiązań kaskaderskich, co pozwala nam poczuć kinetykę, Wright wprowadza nas w świat młodego szatana kierownicy.

W podobnym tonie zbudowano otwarcie pierwszego aktu, tyle że miast choreografii pościgu wysokooktanowych maszyn mamy jednoujęciową sekwencję przejścia głównego bohatera przez ulice miasta, która przywołuje taneczną scenę Gene’a Kelly’ego z Deszczowej piosenki (1952). Wright idzie jednak o krok dalej, jeśli chodzi o metatekstualność i bawi się językiem kina, zacierając granicę pomiędzy światem przedstawionym a rzeczywistością, delikatnie przebijając czwartą ścianę za pomocą bardzo subtelnych znaków. Zauważyliście słowa utworu Harlem Shuffle wypisane na słupach i chodniku, które mija Baby, słuchając tegoż? Dodatkowym smaczkiem jest fakt, iż pojawiają się one na ekranie idealnie w momencie, gdy rozbrzmiewają z głośników iPoda kierowcy.

Reżyser zaczyna swoją zabawę na piątym biegu i niestety traci rozpęd w miarę postępu akcji. Drugi akt nieco zwalnia, dając widzom nieco wytchnąć i poznać bliżej bohatera. Nie jest to złe posunięcie, ale jego wykonanie nie jest tak perfekcyjne, jak można się było spodziewać. Niestety to, co tak świetnie funkcjonowało na początku, a więc montaż obrazu i dźwięku, w środkowej części w wielu momentach zgrzyta. Wizualna strona nie jest tak konsekwentnie sprzężona z warstwą dźwiękową, przez co gubi się lekki, niesiony świetnie dobranymi utworami rytm oraz tempo filmu. Drugi akt cechuje sinusoida – z jednej strony mamy bardzo dobre teledyskowe sceny, z drugiej – następujące po nich sekwencje typowo filmowe. Sytuacja niestety nie poprawia się także w finale.

Trzeci akt trzyma w napięciu – to trzeba przyznać – ale pozostawia niedosyt w postaci braku climaxu, którym powinna być epicka scena pościgu – taka, by korespondowała z otwarciem i spowodowała, że widz spadłby z kinowego fotela, tudzież udusił się ze zbyt długo wstrzymywanego oddechu. Mamy co prawda finałowe starcie samochodowe, ale nie robi ono takiego wrażenia, jak sugerowałaby poprzedzające je forma i narracja. Kompletnie zmarnowano potencjał fenomenalnej solówki gitarowej Bryana Maya z utworu Brighton Rock. Trwająca prawie 2 minuty 45 sekund gitarowa kanonada dźwięków aż prosiła się o korespondujący z elektrycznym jazgotem zgrzyt samochodowej blachy, iskrzącej się od starć i zderzeń w dramatycznym pościgu pośród rozświetlonych latarniami ulic. Miast tego dostajemy emocjonującą, nie mogę nie przyznać, aczkolwiek pozostawiającą niedosyt krótką scenę przepychania się wozów na podziemnym parkingu. Mimo szczerych chęci nie mogę tego zestawić z genialnym pojedynkiem kultowych muscle carów, Dodge’a Challengera z Chevroletem Nova z Death Proof, czy fenomenalnie wykorzystanych ciasnych ulic Paryża (skadrowanych z kamery osadzonej tuż nad powierzchnią ulicy), po których ścigało się BMW 535i z Peugeotem 406 w Roninie. Samochody to także kropelka dziegciu w beczce miodu. Subaru z prologu to bardzo dobra maszyna, ale nie ma ona charakteru supersamochodów pokroju Lamborghini czy kultowych amerykańskich muscle carów. Pojazdy, którymi szarżuje po ulicach Baby, nie pozostają w pamięci i ciężko im konkurować z wozami z filmów o podobnej tematyce.

Baby Driver to kino warte obejrzenia głównie ze względu na stronę formalną – montaż obrazu i dźwięku, muzykę, choreografię, metatekstualność, prowadzenie kamery. Te elementy wychodzą w tym filmie na pierwszy plan, co ułatwia im (niestety) warstwa fabularna, która w kilku miejscach gubi rytm i tempo, przez co traci uwagę widza.

Dobre letnie kino rozrywkowe, które startuje z piątego biegu, ale kończy na trzecim. Mało? Dla wymagających widzów zapewne, choć to i tak o dwa biegi wyżej niż Fast and Furious.

Bartosz Staniecko

Bartosz Staniecko, Muzyka, samochody i iPody, „Creatio Fantastica” 2017, nr 2 (57).

Reklamy