Baśniowe herstory. Postmodernistyczne strategie reinterpretacyjne Angeli Carter, Tanith Lee i Emmy Donoghue

A fairy-tale Herstory. Postmodern Strategies of Reinterpretation by Angela Carter, Tanith Lee, and Emma Donoghue

orcid_16x16 Weronika Kostecka (Uniwersytet Warszawski)

Abstract

The aim of the article A fairy-tale herstory. Postmodern strategies of reinterpretation by Angela Carter, Tanith Lee, and Emma Donoghue is to analyze selected postmodern fairy tales written by Angela Carter, Tanith Lee, and Emma Donoghue. The most important literary strategy applied by all three authors consists in presenting fairy tales from a new, female perspective. As a result, this strategy reveals “facts”, contexts, and meanings that have so far been unnoticed, ignored, or omitted in the original story, turning it into a fairy-tale “herstory”. Postmodern fairy tales by Carter, Lee, and Donoghue are revisionist stories that critically engage the “canonical” material, i.e. fairy-tale pre-texts. The authors question traditional social values as well as petrified cultural “norms”, rules, hierarchies, and images. At the same time, they often suggest a new order and new values. Consequently, the genre of fairy tale is given back to women—the social group so far discriminated, according to feminist discourse. By challenging the traditional socio-cultural context and constructing the new one, Carter, Lee, and Donoghue change the meaning of fairy tales. Therefore, classic fairy-tale stories become the subject of a postmodern, intertextual play.

Keywords: Emmy Donoghue; Angela Carter; Tanith Lee; postmodernity; retelling; reinterpretation; young adult fiction; fairy tale

Full text (*.pdf)

Citation & Indexing

Weronika Kostecka, Baśniowe herstory. Postmodernistyczne strategie reinterpretacyjne Angeli Carter, Tanith Lee i Emmy Donoghue, „Creatio Fantastica 2016, vol. 2, no. 53, ss. 23-39.

88x31

Wprowadzenie

Jako tekst kultury i dokument antropologiczny baśń wyjątkowo dobitnie wskazuje na zależność znaczenia od kontekstu. Wielokrotnie zwracali na to uwagę przedstawiciele historyczno-socjologicznej szkoły badań nad baśniami, kwestionując tezy o ponadczasowych, uniwersalnych przekazach baśni, głoszone przez badaczy – związanych zwłaszcza z podejściem psychoanalitycznym – ignorujących kulturowe, społeczne i historyczne konteksty tworzenia i reprodukowania tego typu opowieści[1]. Najogólniej rzecz ujmując, baśń odzwierciedla realia danego miejsca i czasu oraz idee funkcjonujące w społeczności, w której powstała i w której jest opowiadana (kwestie społeczne, ideologiczne, wartości moralne, wierzenia religijne i tak dalej). Jest przez tę społeczność kształtowana, a jednocześnie sama ją kształtuje. Niczym kulturowe „archiwum, w którym przetrwały relikty historycznej przeszłości, minionego życia oraz interpretującej je świadomości”[2], wskazuje na porządek społeczno-kulturowy, którego jest wytworem, a zarazem utrwala ten porządek, ponieważ – jak wyjaśnia Maria Tatar – „kiedy opowiadamy te historie, jednocześnie przywołujemy kulturowe doświadczenie przeszłości i odtwarzamy je w sposób kształtujący i konstruujący doświadczenie dzieci, do których mówimy”[3].

Ów dwukierunkowy proces oddziaływania nie oznacza jednak, że baśń jest kulturo­wą „skamieliną” (co w dobie postmodernistycznych baśniowych wariacji[4] – literackich, filmowych czy serialowych retellingów – zapewne staje się oczywiste dla większości odbiorców kultury popularnej). Z jednej strony podlega ona, by tak rzec, naturalnej ewolucji – w związku z kulturową ewolucją opowiadających ją ludzi i tworzonych przez nich systemów społecznych[5]. Z drugiej zaś w pełni świadomie bywa przekształcana tak, by podać w wątpliwość lub wręcz skompromitować daną ideę (czy też – szerzej – dany kontekst społeczno-kulturowy), a na jej miejsce zaproponować inną, konkurencyjną, z różnych powodów dotąd niedostrzeganą lub ignorowaną. Jak dowodzi Charlotte Trinquet: „[…] każda wersja [baśni – WK] niesie inny przekaz dostosowany do swoich odbiorców, czasami wzmacniający, a czasami podważający lub kwestionujący wartości społeczne właściwe czasowi i miejscu, w których powstała”[6].

Przedmiotem tego artykułu jest analiza literackich, baśniowo-postmodernistycznych aktów takiego właśnie kwestionowania wartości utrwalonych przez tradycyjny dyskurs społeczny oraz kontestowania spetryfikowanych kulturowych „norm”, reguł, hierarchii i wizerunków, a także namysł nad literackimi propozycjami porządku, wartości, perspektyw i obrazów odmiennych od tych zanegowanych. Rozważania będą dotyczyły twórczości trzech współczesnych pisarek z kręgu kultury anglosaskiej, które zasłynęły między innymi dzięki swoim reinterpretacjom kanonicznych baśni[7]: Brytyjek Angeli Carter i Tanith Lee oraz pół Irlandki, pół Kanadyjki Emmy Donoghue. Odwołam się do wybranych utworów z tomów: The Bloody Chamber and Other Stories (1979)[8] i American Ghosts and Old World Wonders (1993)[9] Carter (w Polsce wybrane opowiadania z tych i innych tomów zostały wydane w zbiorze Czarna Wenus z 2000 roku[10]), Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer (1983)[11] Lee oraz Kissing the Witch (1997)[12] Donoghue.

Postmodernistyczne baśnie trzech wymienionych autorek są częścią tego samego dyskursu, który współtworzą badania nad baśnią prowadzone przez przedstawicieli krytyki feministycznej i gender studies[13]. W literaturze anglosaskiej badacze często zresztą utożsamiają baśń postmodernistyczną z retellingami czerpiącymi z założeń wspomnianych szkół badawczych (a także z queer studies). W ujęciu Cristiny Bacchilegi[14] czy Stephena Bensona[15] baśń postmodernistyczna dekonstruuje utrwaloną przez baśń kanoniczną (a zatem odsyłającą do tradycji) wizję świata – to jest patriarchalną strukturę społeczną, kulturowe wzorce płci, podział na akceptowaną „normę” i zachowania uznawane za odstępstwa od niej, a także rzekomą uniwersalność określonych wartości moralnych, modeli postępowania i wzorów relacji między ludźmi. Tego typu praktyki literackie, ukierunkowane krytycznie i rewizjonistycznie wobec materiału „kanonicznego”, a więc baśniowych pre-tekstów, charakterystyczne są dla twórczości Angeli Carter, Tanith Lee i Emmy Donoghue. Stosując postmodernistyczne strategie reinterpretacyjne, wszystkie trzy autorki „zwracają” baśń dyskryminowanej dotąd – jak dowodzi krytyka feministyczna – grupie społecznej: kobietom. Kwestionując tradycyjny kontekst społeczno-kulturowy i konstruując nowy, zmieniają znaczenie baśni, które stają się obiektem postmodernistycznych, intertekstualnych gier. Pytanie badawcze dotyczy zatem tego, na czym polegają strategie reinterpretacyjne stosowane przez przywoływane autorki – tak w sensie stricte literackim, jak i kulturowym.

Postmodernistyczne strategie reinterpretacyjne

Oddziaływanie reinterpretacji baśni na hipotetycznego odbiorcę – zaskoczenie go, niezaspokojenie ugruntowanych przez tradycję czytelniczych oczekiwań, a w zamian „zadanie” mu do przemyślenia nowych znaczeń generowanych przez zmieniony kontekst danej opowieści – nie byłoby możliwe bez napięcia intertekstualnego, wytworzonego między baśniowym pre-tekstem a jego nową wersją. W przypadku postmodernistycznych baśni Carter, Lee i Donoghue bodaj najważniejszym zabiegiem intertekstualnym, z którego wypływają wszelkie pozostałe strategie reinterpretacyjne, jest takie przetworzenie baśniowej historii, by przedstawić ją z nowej, kobiecej perspektywy, ujawniającej dotąd niedostrzegane, lekceważone czy też przemilczane „fakty”, konteksty i znaczenia – opowiedzieć baśniowe herstory.

Feministyczna koncepcja herstory zrodziła się w latach siedemdziesiątych XX wieku. Zapoczątkowała ją Amerykanka Adele Aldrige, która:

[…] w 1972 roku zaproponowała dekonstrukcję samego słowa „historia”. Jak stwierdziła, angielski termin history wskazuje, że historia to his story (jego historia/opowieść), przedrostek his (jego) bowiem sugeruje „męskość” tej dyscypliny. W miejsce więc przedrostka his wstawiła my (moja). W ten sposób termin history zastąpiła określeniem mystory (moja opowieść), która – jak stwierdziła Aldridge – jest w istocie mystery (tajemnicą, jest tajemnicza). Wkrótce też historię kobiet zaczęto określać mianem herstory (jej historia/opowieść)[16].

Szczegółowa rekonstrukcja idei łączących się z terminem herstory oraz głosów wobec nich krytycznych[17] nie mieści się w ramach niniejszego szkicu; używam tego pojęcia jako słowa-klucza, aby uwydatnić nadrzędny, jak sądzę, aspekt intertekstualnej gry z tradycją baśniową uprawianej przez wszystkie trzy przywoływane pisarki. Jak wskazywała Grażyna Lasoń-Kochańska w 2004 roku – w odniesieniu do baśni postmodernistycznych i utworów w konwencji fantasy – „idea stworzenia nowej tradycji, nowej opowieści i nowego języka jest w kobiecej literaturze (i krytyce) ostatnich lat tematem wręcz obsesyjnym”[18]. Carter, Lee i Donoghue oddają głos swoim bohaterkom (częstokroć także w sensie zupełnie dosłownym, stosując narrację pierwszoosobową). Poprzez rewizjonistyczne gry z tradycją transformują ją i konstruują tradycję nową, alternatywną. Gdyby jednak prześledzić kulturową historię baśni, która znała przecież zarówno aktywne, dominujące fabularnie baśniowe protagonistki, jak i płodne twórczo bajarki i baśniopisarki, można by stwierdzić, że autorki takie jak trzy tutaj przywoływane w jakimś sensie nawiązują do baśniowych korzeni. Przeanalizowanie tego złożonego zagadnienia przekracza oczywiście ramy tego artykułu; sama baśń jako gatunek opowieści ma wszakże swoją herstory, godną osobnych studiów[19].

Eksperymentując z możliwościami, jakie daje reinterpretacja baśni z punktu widzenia kobiet – tak dziewcząt stojących dopiero u progu dorosłego życia, jak i kobiet dojrzałych, obarczonych życiowym doświadczeniem – Carter, Lee i Donoghue stosują różnorakie zabiegi intertekstualne. Kształtują swoje opowieści tak, by uwydatnić rozmaite aspekty napięcia intertekstualnego między pre-tekstem a jego reinterpretacją. Jednym z takich zabiegów jest odwracanie tradycyjnych ról baśniowych postaci. W wersji Królewny Śnieżki zaproponowanej przez Lee (Red as Blood) królowa ma, owszem, magiczne moce, ale wykorzystuje je dla dobra poddanych, pragnąc uchronić ich przed zagrożeniem ze strony królewny, która z kolei okazuje się bezduszną wampirzycą, przedstawicielką zła. Chwyt inwersji jest tutaj tym wyraźniejszy, że w tradycyjnych baśniach częstokroć kobieta dorosła, dojrzała, jest „z założenia” postacią negatywną, czarownicą, którą bezwzględnie należy zniszczyć. Carter odwraca tradycyjne role Pięknej i Bestii: w Oblubienicy Tygrysa to Bestia pomaga młodej kobiecie odnaleźć jej prawdziwą naturę i zrzucić skórę kulturowych, opresyjnych „norm” i konwenansów.

Innym zabiegiem jest nobilitacja tych postaci, które były dotąd marginalizowane lub miały do spełnienia tylko jedną fabularną funkcję. Lee nobilituje postać babci Czerwonego Kapturka (Wolfland) – w wariantach tradycyjnych figurę wprawdzie kluczową dla przebiegu akcji, lecz będącą raczej przedmiotem niż podmiotem opowieści. Tutaj postać ta staje się mistrzynią wnuczki, nauczycielką życia, mentorką pozwalającą jej odkryć własną naturę, kobiecość i zarazem zwierzęcość. Donoghue z kolei eksponuje postać wróżki-matki chrzestnej (The Tale of the Shoe), której rola nie ogranicza się do „wyprawienia” Kopciuszka na bal, lecz tworzy alternatywę dla oczywistego wyboru (życia u boku księcia). Snując rozważania nad wróżkami występującymi w siedemnasto- i osiemnastowiecznych baśniach francuskich oraz nad ich odpowiedniczkami z niemieckich baśni dobry romantyzmu, Pier­re Péju określa te postaci jako „zwiastun szczęścia”[20]. Cechami baśniowej wróżki są tajemniczość, nieuchwytność, nieokreśloność. „Skąd przybywa? W jakim jest wieku? Dokąd zmierza? Nieważne, ponieważ jej droga jedynie przecina naszą, nie aby nadać jej kierunek, ale by ukazać barwę krajobrazu, którego bez niej nigdy byśmy nie dostrzegli”[21]. Matka chrzest­na z opowieści Donoghue w istocie jest zarówno zwiastunem szczęścia, jak i uosobieniem tajemnicy, jednakże jej droga nie tylko „przecina się” z drogą Kopciuszka, lecz ostatecznie łączy się z nią w jedną życiową ścieżkę.

Przekształcanie fabuły prowadzi do przeobrażeń w sferze baśniowej aksjologii. W odniesieniu do twórczości Angeli Carter Urszula Śmietana określa to zjawisko jako re-waloryzację, czyli „nową wycenę starych wartości, weryfikację ich hierarchii”[22]; tak rozumiana re-waloryzacja dotyczyłaby także strategii reinterpretacyjnych stosowanych przez dwie pozostałe autorki. W postmodernistycznej transformacji Grimmowskiej wersji Kopciuszka (Popielucha) Carter poddaje krytycznej refleksji relacje między matką a córką (córkami). Hipotetyczny czytelnik zaznajomiony z tradycyjną wersją tej baśni (Grimmowską, ale też Perraultowską) zwykł „obarczać winą” macochę i przyrodnie siostry bohaterki. Tu zaś napięcie intertekstualne potęgowane jest przez szczegółową analizę owej „winy”, jaką wobec swoich córek ponoszą ich matki, pragnąc, by dziewczęta uczestniczyły w tradycyjnym, patriarchalnym systemie wartości, tak jak czyniły poprzednie pokolenia kobiet. W wariacji na temat Czerwonego Kapturka (Wolfland) Lee „re-waloryzuje” figurę wilka, w wersjach i interpretacjach klasycznych[23] uznawanego za zagrożenie (realne – w postaci uwodziciela i oszusta, ale też metaforyczne – jako ta część własnej natury, którą należy okiełznać), w omawianej reinterpretacji zaś stanowiącego niewątpliwą wartość: tę część jaźni, którą należy w sobie rozbudzić, rozwinąć i afirmować. Małżeństwo proponowane bohaterce przez księcia w zreinterpretowanym przez Donoghue Kopciuszku (The Tale of the Shoe) i nakreślona przez niego wizja wspólnej przyszłości wydają się kuszące, bezpieczne i komforto­we – a jednak (a może właśnie dlatego) dziewczyna je odrzuca, nie znajdując w nich satysfakcjonujących ją wartości, i wybiera, zaskakującą hipotetycznego czytelnika, alternatyw­ną drogę życia.

Kobieca perspektywa, skierowanie uwagi na kobiece bohaterki i oddanie im głosu nie wiążą się z bezwzględną afirmacją samej kobiecości. Postmodernistyczne baśnie Angeli Carter, Tanith Lee i Emmy Donoghue dalekie są od infantylnej, naiwnej idealizacji kobiet. Toteż konstrukcja poszczególnych dziewczęcych i kobiecych postaci także należy do repertuaru intertekstualnych gier z tradycją. W Krwawej komnacie (reinterpretacji Sinobrodego Charles’a Perraulta) Carter sygnalizuje, że traumatyczne doświadczenia, jakie stały się udziałem protagonistki, bohaterka ta w jakimś sensie ściągnęła na siebie sama, wychodząc za mąż dla wygody i majątku, poniekąd wypierając się samej siebie; nie jest li tylko bezbronną, naiwną i niewinną baśniową heroiną. Przywoływana tu już Popielucha to psychologiczne studium toksycznej rodzinnej traumy rozgrywającej się – od wieków – między dwoma pokoleniami kobiet. W reinterpretacji Andersenowskiej Calineczki (The Tale of the Bird) Donoghue opisuje środowisko, jakie ukształtowało protagonistkę: kary cielesne za „przewinienia” córki stosowane są nie tylko przez ojca, lecz także przez matkę i idą w parze z życiową lekcją, by nie marzyć, nie pragnąć, nie wiedzieć i nie oczekiwać zbyt wiele. Z kolei Lee prezentuje galerię niepokornych, mrocznych kobiecych postaci. Nawiązując do baśniowej tradycji czynienia z baśniowych dojrzałych kobiet i staruch – wiedźm, „czarnych charakterów” (może w odwecie za ów binarny podział na niewinne dziewczęta i złowrogie kobiety?), autorka ta pokazuje prawdziwie potworne, fascynujące i intrygujące kobiety-monstra, ale też dziewczęta-monstra. To między innymi drapieżna wilkołaczka z opowieści Wolfland – postać niejednoznaczna, mająca na sumieniu zbrodnię, choć przecież umotywowaną – oraz Lisel, jej wnuczka, młoda „adeptka” wilkołactwa, odkrywająca dopiero swoją dziką naturę. To również Bianca – bezwzględna wampirzyca (Red as Blood), nieochrzczona, a więc wyjęta spod Boskich praw, podobnie jak jej zmarła matka, i przywrócona do grona chrześcijan dopiero po skosztowaniu jabłka, w którym ukryto kawałek Eucharystii. Wreszcie – to demoniczna Ashella (When the Clock Strikes), służebnica Szatana, wtajemniczona w czarną magię przez zmarłą matkę. Czytelnik nie dostaje jednoznacznej wskazówki, czy Ashella jest postacią negatywną czy też pozytywną. Nie wiadomo, jak zamierza ona wykorzystać swój niepokojący dar: „[…] jej moc (którą przez cały ten czas pielęgnowała, modląc się do Szatana w ciemnościach o półno­cy), jej moc wschodziła niczym mroczny księżyc w jej duszy [her power (which all this time she had nurtured, saying her prayers to Satanas in the black of midnight), her power was rising like a dark moon in her soul]”[24].

Uprawiając swoje postmodernistyczne, intertekstualne gry z baśniową tradycją na poziomie fabularnym, aksjologicznym, konstrukcyjnym (budowanie poszczególnych posta­ci), Carter, Lee i Donoghue de facto grają z kulturowo-społecznymi wzorcami i paradygmatami. Każda z nich we właściwy sobie sposób stosuje zabieg rekontekstualizacji, czyli wprowadzania baśniowych motywów i wątków w nowy, zaskakujący dla hipotetycznego odbiorcy kontekst, generujący nowe znaczenia danej baśni. Oprócz rekontekstualizacji można by tu wymienić jeszcze inne zabiegi, których nazwa zawiera charakterystyczny przedrostek „re”, wskazujący na „przepracowanie” czegoś, weryfikację, ponowną lekturę – tym razem krytyczną. Urszula Śmietana opisuje te zjawiska literackie (obok przywoływanej już re-waloryzacji) następująco:

Na literacki recykling, jaki uprawiała Angela Carter [ale też Tanith Lee i Emma Donoghue — W.K.], złożyły się następujące operacje:
RE-fleksja, czyli przekierowanie uwagi na nieobjęte nią obszary tekstów kultury,
RE-wizja, czyli nowe spojrzenie na ich stare treści,
RE-akcja, czyli ruch-odpowiedź na wyzwania czasu, […]
RE-forma, czyli nowy modelunek czy – szerzej – projekt całości[25].

Postmodernistyczne baśnie trzech przywoływanych tu autorek stanowią z jednej strony diagnozę zastanej sytuacji, z drugiej zaś – swoistą literacką receptę na jej przemianę. Diagnoza polegałaby na krytycznym rozpoznaniu wzorców społeczno-kulturowych, schematów interakcji międzyludzkich (matka-córka, kobieta-mężczyzna itd.), wartości oraz „norm” roszczących sobie prawo do miana uniwersalnych oraz na wskazaniu konfliktów. Recepta zaś opierałaby się na zmianie lub rozszerzaniu dotychczasowych wzorców, ustanawianiu nowej jakości interakcji i nowej hierarchii wartości oraz na tworzeniu więzi. Dokonując nieuniknionego w tym szkicu uproszczenia – i zastrzegając, że robocze kategorie „diagnozy” i „recepty” są, oczywiście, płynne i nakładają się na siebie – można by zaryzykować tezę, że wśród opowieści Carter dominują teksty „diagnozujące”, Lee i Donoghue tworzą zaś teksty „uzdrawiające”, terapeutyczne. Jak twierdzi przywoływana już badaczka, „Carter uchyla się […] od wszelkiej dydaktyki i pozytywnej idei, nie chce tworzyć opozycyjnego dyskursu, lecz tylko podważać jego oczywistość”[26]. Można by z tą opinią polemizować, wskazując choćby na „pozytywne idee” zawarte w Oblubienicy Tygrysa (wyzwolenie się z kulturowej opresji), czy też w Towarzystwie wilków (afirmacja własnej cielesności i seksu­alności), choć z drugiej strony oba te procesy dokonują się, paradoksalnie i wciąż, w relacji do mężczyzny. Co więcej, Urszula Śmietana wskazuje na terapeutyczny wymiar opowieści tej autorki:

Angela Carter proponuje kobietom – Śpiącym Królewnom, patriarchalnym Kopciuszkom – kulturoterapię, rozumianą jako aktywne i twórcze wykorzystywanie dziedzictwa kulturowego do artykulacji własnych doświadczeń i zaspokojenia potrzeb, co stanowi warunek sine qua non konstytuowania się pełnej podmiotowości[27].

Niemniej, baśnie Carter wydają się eksponować przede wszystkim potrzebę zakwestionowania utrwalonego w kulturze porządku, krytyki rzeczywistości – i to rzeczywistości współtworzonej przez kobiety. Z kolei Donoghue i Lee uznają, że skoro baśń może utrwalać tradycyjne, nieraz opresyjne wzorce płci i relacji, może też zostać wykorzystana do przeciwdziałania takim tendencjom poprzez próbę „zaszczepienia” w kulturze nowych wzorców.

Zarówno „diagnostyczny”, jak i „terapeutyczny” wymiar przywoływanych tu opowieści uwidacznia się najpełniej w sposobie prezentowania przez autorki rozmaitych interakcji. Mam tu na myśli zarówno interakcje między dwojgiem bohaterów czy też dwiema bohaterkami, jak i autorefleksyjność – świadomy stosunek bohaterki do samej siebie: odkrywanie własnej cielesności oraz introspekcję. W reinterpretacjach Angeli Carter mamy do czynienia z krytyczną analizą tradycji baśniowej, w której kobieta jest zazwyczaj jedynie przedmiotem interakcji; Lee i Donoghue czynią zaś kobiecą bohaterkę podmiotem baśniowych interakcji, obdarzając ją własnym głosem, możliwością – lub co najmniej potrzebą – samostanowienia, zdolnością krytycznego myślenia. W pewnym sensie ujawnia się tutaj „postkolonialny” wymiar feminizmu. Jak pisze Magdalena Nowicka:

[…] do etniczno-narodowego rdzenia postkolonializmu zostają włączone kolejne przedmioty i pytania badawcze, związane z tożsamością i wizerunkiem jednostki oraz jej ciałem poddanym kulturowej dyscyplinie. Zaczyna dokonywać się stopniowe przesunięcie semantyczne zasadniczych dla teorii postkolonialnej pojęć kolonii i wyzwolenia. W postmaterialnym sensie, stawiającym pytanie o możliwości samoekspresji zatomizowanego indywiduum, mianem kolonii można określić ciało, role społeczne, normy dotyczące seksualności […]. Z kolei wyzwolenie nie musi już oznaczać suwerenności i niepodległości państwowej ani zbiorowego samostanowienia o lokalnej kulturze, lecz przede wszystkim wolność pojedynczego człowieka „od” społecznej kontroli – bez względu na to, czy jest ona narzucana przez zewnętrzne podmioty, czy też przez członków własnej społeczności[28].

Tak więc przywoływane autorki z jednej strony wskazują na wymiar „kolonialny” funkcjonowania swoich kobiecych bohaterek w systemie społecznym, z drugiej zaś – dekolonizują poszczególne obszary tego funkcjonowania, do których należą między innymi: decydowanie o swoim ciele, wyznawanych wartościach i własnej przyszłości, relacja względem poszczególnych członków rodziny i pozycja w jej strukturze, relacja względem mężczyzny.

Niezwykle istotną grupą interakcji przedstawianych przez Carter, Lee i Donoghue są te zachodzące między kobietami. W klasycznych baśniach relacje te mają często charakter opresyjny: macocha Kopciuszka dręczy swoją pasierbicę i skazuje na bytowanie gdzieś „na marginesie” rodzinnej społeczności, macocha Śnieżki, rywalizując z nią o urodę i wzglę-dy mężczyzny (własnego męża, ojca królewny), jest gotowa pozbawić rywalkę życia, czarownica więzi Roszpunkę w wieży, izolując ją od świata, i tak dalej. Z kolei postać matki jest zazwyczaj nieobecna lub niczym w Grimmowskiej wersji Kopciuszka „zza grobu”, w sposób symboliczny, stara się dopomóc córce w dołączeniu do obowiązującego, patriarchalnego porządku społecznego. Psychoanalityczne interpretacje tych klasycznych baśni – spopularyzowane przez Brunona Bettelheima – zręcznie umotywowały taki stan rzeczy. Zgodnie z nimi matka i macocha to w istocie ta sama osoba, „rozszczepiona” w dziecięcej psychice na dobrą matkę, którą należy „dla siebie” ocalić, i złą macochę, katalizującą negatywne emocje dziecka. Ponadto, jak argumentuje Bettelheim w odniesieniu do Kopciuszka: „Dziewczynka, oblewając łzami zasadzoną gałązkę, okazuje, że pamięć o matce pozostaje w niej żywa, kiedy zaś z gałązki wyrasta drzewo, odpowiednim przemianom ulega także reprezentacja matki uwewnętrzniona przez bohaterkę”[29]. Z kolei Grażyna Lasoń-Kochańska dowodzi:

Tylko rozstając się z matką kobieta może wejść w świat, który jednak bardzo szybko okazuje się dla niej obcy, bo jest tworzony przez i dla mężczyzn […]. Los Kopciuszka to wejście w pole Ojca, zwieńczone zamążpójściem. To archetypowa opowieść kultury patriarchalnej, ale nie opowieść samych kobiet. Nasze historie powstają albo ze sprutych nitek tkaniny kultury, albo z tych, które trzeba dopiero utkać[30].

Carter, Lee i Donoghue „prują” ową tkaninę kultury i tkają nowe opowieści. Pierwsza z wymienionych autorek bezlitośnie i brutalnie kwestionuje Bettelheimowskie interpretacje. W jej postmodernistycznych retellingach szczególnie istotną rolę odgrywa interakcja między matką i córką; autorka uznaje tę interakcję „za prototypową dla tożsamości swoich bohaterek, czy szerzej – kobiet. Związek z matką, najbardziej archaiczny i zarazem najbardziej aktualny, jawi się autorce jako doskonałe tworzywo i narzędzie baśniotwórcze. Pozwala dekonstruować i przerabiać zastane matryce kreacyjne – ożywiać zmarłe matki, realizować ich wolę, podziwiać je lub oskarżać”[31]. W losach Popieluchy i jej przyrodnich sióstr Carter dostrzega toksyczne relacje między córką a matką i opisuje konsekwencje tego rodzaju zależności. Konflikt, o którym mówi ta archetypowa opowieść, rozgrywa się między dwiema kobietami: matką i macochą. Jego przedmiotem jest zaś mężczyzna jako gwarant komfortowego funkcjonowania w patriarchalnym porządku społecznym. Popielucha i jej przyrodnie siostry nie istnieją jako autonomiczne osoby; „ożywia [je – W.K.] tylko wola matek”[32], są przede wszystkim córkami – ta zależność i podległość definiuje je całkowicie. Odmienna kreacja interakcji między matką i córką występuje w Krwawej komnacie Carter – reinterpretacji Sinobrodego. Postać matki „rozsadza” patriarchalny porządek baśni. To mężczyzna osacza bohaterkę, wystawia na próbę, a następnie feruje wyrok, ale to nie bracia – jak w klasycznej wersji – ratują ją z opresji, lecz matka. Więź łącząca matkę i córkę okazuje się wystarczająco silna, by sprowadzić ocalenie. Ta opowieść to w istocie „historia córki, którą uwalnia z męskiej opresji właśnie gniew matki, »rozsierdzona sprawiedliwość«. Ma ona – jak w micie o Korze i Demeter – władzę odmiany kobiecego losu”[33].

Interakcje między baśniowymi bohaterkami zachodzą oczywiście nie tylko wewnątrz rodziny. Zbiór baśniowych reinterpretacji autorstwa Emmy Donoghue prezentuje złożone, głębokie relacje między protagonistkami i ich opiekunkami, wybrankami serca, przyjaciółkami czy też rzekomymi nieprzyjaciółkami, które jednak okazują się mieć pozytywne intencje. Autorka kreuje nieraz zaskakujące, ale głęboko umotywowane więzi między bohaterkami – pełne szacunku, przyjaźni i miłości. Pokazuje, jak w ich interakcjach rodzą się pozytywne, konstruktywne i nieopresyjne relacje. Kopciuszek odrzuca scenariusz oczywisty – wygodną i dostatnią egzystencję u boku księcia – i dostrzega prawdziwe spełnienie w dzieleniu życia z kobietą wspierającą ją dotąd w próbach realizowania własnych pragnień. Śnieżka i jej macocha darzą się sympatią tak długo, aż król – ojciec jednej z nich, mąż drugiej – konfliktuje je ze sobą, zadając z pozoru niewinne pytanie: „[…] która z was jest najpiękniejsza ze wszystkich [which of you is the fairest of them all]?[34]. To zatem mężczyzna wprowadza rywalizację do relacji bohaterek, to jego oczy stają się magicznym lustrem, w którym chce się przeglądać baśniowa macocha. I to on przyjmuje rolę sędziego w tym konflikcie: „Powiedzcie mi – zapytał – jakże mógłbym wybierać między takimi dwie­ma pięknościami [Tell me, he asked, how am I to judge between two such beauties]?”[35]. Ostatecznie jednak obie kobiety łączą się ponownie, baśniowa macocha okazuje się przyjaciół­ką, a nie wrogiem. W symbolicznej scenie kończącej opowiadanie Śnieżka każe się zatrzymać niosącym ją (w mniemaniu, że dziewczyna cierpi po próbie jej otrucia) mężczyznom (odpowiednikom „klasycznych” krasnoludków) i o własnych siłach zawraca, by dotrzeć do pałacu i spotkać swoją macochę.

Z kolei w reinterpretacji Pięknej i Bestii (The Tale of the Rose) baśniowe monstrum okazuje się kobietą. W interakcji między nią i odpowiedniczką baśniowej Belli rodzi się przyjaźń, lojalność, być może nawet miłość. Z biegiem czasu „[…] niektórzy wieśniacy opowiadali podróżnikom o bestii i piękności, które mieszkały w zamku […], inni zaś opowiadali o dwóch pięknościach, a jeszcze inni – o dwóch bestiach [some villagers told travellers of a beast and a beauty who lived in the castle […], and others told of two beauties, and others, of two beasts]”[36]. Jak wskazuje Anna Mik:

Sam fakt, że postaci tradycyjnie łączone w parę – Piękna i Bestia – to w omawianym opowiadaniu dwie kobiety (obie wykluczone społecznie), sugeruje interpretacje lesbijskie, jednak w moim przekonaniu kwestia orientacji seksualnej protagonistek nie jest wcale zaprezentowana jednoznacznie. Być może po prostu obie, jako niezrozumiane przez innych kobiety, postanawiają wieść wspólne życie, inspirując siebie nawzajem?[37].

Jennifer Orme dowodzi zaś, że tom Emmy Donoghue jest nie tyle zbiorem lesbijskich baśni, ile opowieści prezentujących „nienormatywne tematy i pragnienia [nonnormative subjects and desires]” – tekstów „przeciwstawiających się heteropatriarchalnym ideologiom [resisting heteropatriarchal ideologies]”[38]. Odbiorcy zanurzonemu w popkulturze, pamiętającemu baśnie przede wszystkim z klasycznych przekazów Disneyowskich, Donoghue oferuje doświadczenie, które Cristina Bacchilega nazywa „momentem »co jeśli?« [»what if?« moment]”[39]. Co, jeśli bestia nie jest mężczyzną zaklętym w ciele monstrum, lecz kobietą przywdziewającą monstrualną maskę z własnej woli? Co, jeśli Kopciuszek ma do wyboru inny happy end niż klasyczny? Co, jeśli przebudzenie do życia przez księcia nie jest konieczne, by wieść spełnioną egzystencję…?

Każda kolejna baśń z tomu Kissing the Witch opowiadana jest przez drugoplanową bohaterkę baśni poprzedzającej. Każda z bohaterek jest więc tą, która mówi, ale też tą, która słucha. To nadrzędna interakcja między heroinami Emmy Donoghue. W ten sposób zrekonstruowana zostaje genealogia baśniowych bohaterek, a ich historie stają się elementami wielkiej archetypowej herstory. Tom Kissing the Witch okazuje się skończonym, kompletnym, afirmującym kobiety i kobiecość projektem kulturowym. Znacząca okazuje się nawet dedykacja autorki dla jej matki: z „wdzięcznością i miłością [with gratitude and love]”[40] Donoghue dziękuje swojej matce za to, że ta czytała jej w dzieciństwie, po wielokroć, baśń Pinkel and the Witch Andrew Langa. Tym samym włącza samą siebie i swoją matkę do tej wielkiej wspólnoty opowiadających i słuchających, do wspólnoty kobiet, które dzielą się tym, co mają najcenniejszego: opowieściami. Życiowe doświadczenie autorki staje się częścią jej książki.

W feministycznych, postmodernistycznych baśniach opisywane są też oczywiście interakcje między kobietą i mężczyzną. Demoniczna Ashella z opowieści Lee dosłownie doprowadza do utraty zmysłów przerażonego księcia – reprezentanta społeczności, która przyczyniła się do śmierci jej matki, podejrzanej (skądinąd słusznie) o czary i konszachty z diabłem. To Ashella, baśniowa protagonistka, decyduje o losie księcia i ona wymierza sprawiedliwość, którą definiuje zresztą samodzielnie. Inaczej u Carter, która niejednokrotnie poddaje krytyce relacje między mężczyzną – przedstawicielem i strażnikiem określonego porządku a kobietą wobec tego porządku podległą. Bohater Krwawej komnaty – odpowiednik Sinobrodego – ma nad młodą żoną władzę absolutną: niejako „kupuje” sobie swoją wybrankę, dysponuje jej strojem i biżuterią, „modeluje” nawet jej pożądanie seksualne. On wystawia ją na pokuszenie, on ustala zasady sprawiedliwości i on ostatecznie zostałby katem, gdyby nie ratunek ze strony matki bohaterki.

Jednakże w słynnym Towarzystwie wilków Carter proponuje nową „jakość” relacji między kobietą i mężczyzną. Przedstawia historię dziewczyny doświadczającej inicjacji seksualnej. Instynkt kobiecej seksualności rozbudza w bohaterce uwodzicielski i przerażający zarazem mężczyzna-wilk. W interakcji z nim jej pierwotny strach przed mężczyzną jako uosobieniem seksualnego pożądania zmienia się w ciekawość i pragnienie eksplorowania tej części własnej natury, która dotąd była dla niej niedostępna. Dziewczyna łamie tabu i afirmuje własną seksualność: „Popatrzcie! Słodko i mocno śpi dziewczyna w babcinym łóżku, między łapami czułego wilka”[41]. Zdaniem Katarzyny Slany akt seksualnej afirmacji odbywa się kosztem odrzucenia więzi matrylinearnej:

Perwersyjna sytuacja sprawia, że powrót do siedziby matki oraz innych kobiet staje się niemożliwy. Reprezentują one bowiem normy patriarchalne i zmuszone byłyby wygnać ze wspólnoty tę, która złamała zakaz i zdecydowała się w dominujący sposób zamanifestować swoje pożądanie. Więź matrylinearna wraz z przypisaną jej solarną przestrzenią życia zostaje więc przez bohaterkę Carter odrzucona, uznana za spetryfikowaną, sztuczną, daną arbitralnie przez dominującą kulturę. Dziewczyna wybiera życie pośród wilków, w chtonicznym „wilczym” exterior[42].

Odkrywanie własnej cielesności w interakcji z mężczyzną prowadzi do namysłu nad swoistą autorefleksyjnością bohaterek postmodernistycznych baśni; protagonistki świadomie zwracają się ku samym sobie. Taka autorefleksyjność może mieć właśnie wymiar cielesny: „Zamknęła okno i nie było już słychać wilczych trenów, zdjęła szkarłatny szal – koloru maków, koloru poświęceń, koloru swoich miesiączek, a ponieważ strach jej nie pomógł, przestała się bać”[43]; bohaterka Towarzystwa wilków, przeżywając erotyczne katharsis, odkrywa i tworzy na nowo samą siebie. Na nowo doświadcza samej siebie także protagonistka Czerwonego Kapturka w reinterpretacji Lee. Wyzwolenie w sobie wilczej natury – dopuszczenie jej do głosu, zaprzestanie prób jej stłamszenia – jest równoznaczne z osiągnięciem pełni kobiecości, a zatem – człowieczeństwa. Scenę, w której bohaterka przeistacza się po raz pierwszy w wilczycę, można zinterpretować zarówno jako akt swoistej introspekcji, podczas której bohaterka odkrywa swoją prawdziwie kobiecą, nieskrępowaną społecznymi „normami”, dziką naturę, jak i akt doświadczenia, pokochania na nowo własnego ciała:

Jej serce biło bardzo mocno. Nie wiedziała, co czuje ani w co wierzy. I wtedy w lesie zaśpiewał wilk. Uniosła głowę. Nagle poznała, czym jest mróz, szybki bieg, […] wyścig z lodowatym wiatrem i gwiaz­dy roztrzaskujące się pod twardymi podeszwami jej czterech łap. Otworzyła się przed nią olbrzymia biała sala balowa, a jej usta wypełniły się powietrzem o smaku szampana[44].

Introspekcji dokonują także bohaterki Donoghue – i to właśnie akty zgłębiania własnych pragnień, tęsknot i potrzeb pogłębiają ich relacje z innymi kobietami. Autorefleksyjność – komunikacja z samą sobą – skutkująca usłyszeniem własnego wewnętrznego głosu prowadzi Kopciuszka, Piękną czy Śnieżkę do odrzucenia „oczywistych”, bo ugruntowanych przez tradycyjne wzorce i „normy”, życiowych wyborów. Szczególnie znacząca jest tutaj introspekcja dokonana przez bohaterkę The Tale of the Bird – reinterpretacji Calineczki, mamy tu bowiem do czynienia z włączeniem do autorefleksji kwestii przestrzeni, w jakiej żyje bohaterka. W klasycznych baśniach często jest to przestrzeń zamknięta: w przypadku Kopciuszka – dom rodzinny, a potem pałac księcia, w przypadku Śnieżki – pałac, następnie domek krasnoludków, którego najbezpieczniej jest nie opuszczać; nie wspominając już o wieży, w której uwięziona jest Roszpunka. Czerwony Kapturek udaje się wprawdzie do lasu, jednak nie jest to przestrzeń dla niej przyjazna: to tutaj ulega podstępowi wilka i łamie zakaz dany przez matkę[45]. Protagonistce The Tale of the Bird wspaniały dom niedawno poślubionego mężczyzny zaczyna się wydawać zbyt mały. Przestrzeń „kurczy się” i ogranicza dziewczynę – tym silniej, im bardziej stanowczo mąż zakazuje jej opuszczania posiadłości. Marzenie o otwartej, nieograniczonej przestrzeni i wędrowaniu staje się marzeniem o wolności i prawdziwym doświadczaniu świata oraz samej siebie. Zainspirowana lotem uratowanego przez siebie ptaka (odpowiednika Andersenowskiej jaskółki), bohaterka składa samej sobie obietnicę, że w przyszłości opuści swój dom-więzienie i uda się do miejsc, których nie zna, ale w których mogłaby doświadczyć niczym nieskrępowanej wolności i promieni słońca: „Mogłabym zostać skrzywdzona, mogłabym się bać, ale już nigdy nie byłabym uwięziona [I would be hurt and I would be fearful, but I would never be locked up again]”[46].

Zamiast podsumowania: paradoks rekanonizacji

Baśnie postmodernistyczne, a więc i feministyczne reinterpretacje Angeli Carter, Tanith Lee oraz Emmy Donoghue, istnieją jako strona kulturowego dialogu. Moc kwestionowania utrwalonych w patriarchalnej tradycji „norm”, schematów i wzorców oraz refleksyjnego oddziaływania na hipotetycznego czytelnika mają jedynie dzięki istnieniu swoich pre-tekstów, to jest baśni kanonicznych, oraz funkcjonowaniu baśniowych toposów w pamięci pop-kulturowej[47] (konstruowanej przypuszczalnie zwłaszcza na podstawie klasycznych ujęć Disneyowskich, które z kolei bazują właśnie na baśniach kanonicznych). Opowiadając zatem każdą baśniową herstory, wszystkie trzy autorki, których teksty były tu analizowane, paradoksalnie umacniają tę postać baśni, do której krytycznie i rewizjonistycznie się odnoszą. Na ten paradoks zwracała uwagę Vanessa Joosen, według której postmodernistyczne reinterpretacje determinują „proces kanonizacji [canonization process]” baśni tradycyjnych[48]. To zjawisko ma jednak charakter dwukierunkowy: im większa popularność danej baśni kanonicznej, tym bardziej krytyczne są jej reinterpretacje, gruntownie przewartościowujące tradycyjną baśniową aksjologię[49]. „Efektem ubocznym” takich praktyk literackich jak omawiane już: rewizja, rewaloryzacja czy rekontekstualizacja, okazuje się zatem rekanonizacja klasycznych baśni jako tekstów (tradycyjnej) kultury. To prawdziwe wyzwanie – i zadanie – dla podejmujących kolejne próby konstruowania (czy też rekonstruowania?) baśniowej herstory.


[1]    Chodzi tu o psychoanalityczne podejście do baśni, zgodnie z którym stanowi ona odzwierciedlenie indywidualnej (Freud, Bettelheim i inni) czy też zbiorowej psychiki (Jung i kontynuatorzy jego idei). Polemikę z psychoanality­cznymi tezami Brunona Bettelheima można znaleźć np. w: Jack Zipes, On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with Children. Bruno Bettelheim’s Moralistic Magic Wand, w: tegoż, Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, Lexington: The University Press of Kentucky 2002, s. 179-205.

[2]    Danuta Ulicka, Wstęp, w: Wladimir Propp, Nie tylko bajka, przekł. D. Ulicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2010, s. 19.

[3]    Przekład własny za: „As we tell these stories, we simultaneously evoke the cultural experience of the past and reproduce it in a way that will shape and structure the experience of the children to whom we speak”. Maria Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton: Princeton University Press 1992, s. 229-230.

[4]    rzez baśń postmodernistyczną rozumiem tutaj utwór, który „w odróżnieniu od adaptacji reinterpretuje baśń klasyczną, czyli dekonstruuje ją, proponuje nowe jej odczytanie, włącza ją w obszar intertekstualnych gier z tradycją, weryfikuje dotychczasowe interpretacje”; pisałam o tym w książce: Weronika Kostecka, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją literacką, Warszawa: Wydawnictwo SBP 2014, s. 16.

[5]    Zob. Jack Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, New York-London: Routledge 2006, s. 130.

[6]    Przekład własny za: „ […] each version communicates a different message tailored to its audience, sometimes reinforcing and sometimes subverting or questioning social values pertaining to the time and place in which it was conceived”. Charlotte Trinquet, Sociohistorical Approaches, w: The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 3, red. Donald Haase, West­port, CT-London: Greenwood Press 2008, s. 887.

[7]    Najogólniej rzecz ujmując, przez „baśnie kanoniczne” (inaczej: klasyczne) rozumiem baśnie „utrwalone w powszechnej świadomości (niezależnie od wieku i »obycia literackiego« czytelników [z danego kręgu kulturowego – W.K.]), nie tylko o proweniencji ludowej”; pisałam o tym w: W. Kostecka, dz. cyt., s. 17. Jednocześnie, wobec niemożności jednoznacznego ustalenia kanonu baśni („Jeżeli za kanoniczną uznać baśń zapisaną (czy raczej […] napisaną od nowa) przez konkretnego autora, pojawia się pytanie: przez którego? Jeżeli zaś mianem kanonicznej określić najbardziej popularną wersję baśni – czy nie będzie to np. współczesna adaptacja filmowa?” – tamże, s. 112), przyjmuję, że „za kanoniczną należy zatem uznać samą topikę baśniową”; tamże, s. 112-113.

[8]    Angela Carter, The Bloody Chamber and Other Stories, London: Victor Gollancz Ltd 1979.

[9]    Tejże, American Ghosts and Old World Wonders, London: Chatto & Windus 1993.

[10]   Tejże, Czarna Wenus, przekł. Aleksandra Ambros, Warszawa: Czytelnik 2000.

[11]   Tanith Lee, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, New York: DW Books 1983.

[12]   Emma Donoghue, Kissing the Witch, London: Hamish Hamilton 1997.

[13]   Przy czym rozwój tych badań miał swoje kolejne „stadia”. Charakteryzuje je (wraz z kulturowo-społecznymi kontekstami omawianych badań) Donald Haase w: tegoż, Feminist Fairy-Tale Scholarship, w: Fairy Tales and Feminism. New Approaches, Detroit: Wayne State University Press 2004, s. 1-36.

[14]   Zob. Cristina Bacchilega, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1997, w szczególności s. 19-24.

[15]   Zob. Stephen Benson, Postmodernism, w: The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 2, red. Donald Haase, Westport-London: Greenwood Press 2008, s. 763.

[16]   Ewa Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, wyd. 2. uzup. i uaktual., Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2005, s. 204.

[17]   Na ten temat zob. np.: Robin Morgan, The Word of a Woman. Feminist Dispatches 1968-1992, New York: W.W. Norton 1992. Krytyka koncepcji herstory – zob. Christina H. Sommers, Who Stole Feminism. How Women Betrayed Women, New York: Simon & Schuster 1994.

[18]   Grażyna Lasoń-Kochańska, Córki Penelopy. Kobiety wobec baśni i mitu, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2004, nr 3, s. 173.

[19]   Prowadziła je np. Marina Warner w: From the Beast  to the Blonde. On Fairy Tales and Their Tellers, London: Chatto & Windus 1994.

[20]   Pierre Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przekł. Magdalena Pluta, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2008, s. 152.

[21]   Tamże, s. 153.

[22]   Urszula Śmietana, Re-Grimm-owanie baśni. Kulturoterapia Angeli Carter, „Czas Kultury” 2004, nr 4, s. 49.

[23]   Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przekł. Danuta Danek, wyd. 3, Warszawa: Wydaw­nictwo WAB 2010, s. 272.

[24]   Przekład własny za: Tanith Lee, When the Clock Strikes, w: tejże, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, New York: DW Books 1983, s. 44.

[25]   Urszula Śmietana, dz. cyt., s. 49.

[26]   Tamże, s. 50.

[27]   Tamże.

[28]   Magdalena Nowicka, Czy teoria postkolonialna jest kobieca? Narodziny, rozwój i zmierzch postkolonializmu,  „Przegląd Socjologi­czny” 2010, t. 59, nr 3, s. 120.

[29]   Bruno Bettelheim, dz. cyt., s. 401.

[30]   Grażyna Lasoń-Kochańska, Córki Penelopy, dz. cyt., s. 174.

[31]   Urszula Śmietana, dz. cyt., s. 51.

[32]   Angela Carter, Popielucha, czyli duch matki, w: tejże, Czarna Wenus, dz. cyt., s. 350.

[33]   Grażyna Lasoń-Kochańska, Kora, Demeter i inne. Córki ojców, córki matek, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2005, nr 4, s. 193.

[34]   Przekład własny za: Emma Donoghue, A Tale of the Apple, w: tejże, Kissing the Witch, London: Hamish Hamilton 1997, s. 46.

[35]   Tamże.

[36]   Tejże, The Tale of the Rose, w: Kissing the Witch, dz. cyt., s. 37.

[37]   Anna Mik, Postmodernistyczne Bestie. Transformacje wizerunku baśniowego „potwora”,  w: Czytanie menażerii. Zwierzęta w literaturze dziecięcej, młodzieżowej i fantastycznej, red. tejże, Patrycja Pokora, Maciej Skowera, Warszawa: Wydawnictwo SBP 2016, s. 125.

[38]   Przekłady własne za: Jennifer Orme, Mouth to Mouth. Queer Desires in Emma Donoghue’s Kissing the With, „Marvels & Tales: Journal of Fairy-Tale Studies” 2010, nr 24, s. 121.

[39]   Przekład własny za: Cristina Bacchilega, Fairy Tales Transformed? Twenty-First-Century Adaptations and the Politics of Wonder, Detroit: Wayne State University Press 2013, s. 56.

[40]   Emma Donoghue, [dedykacja], w: tejże, dz. cyt., s. [nienumerowana].

[41]   Angela Carter, Towarzystwo wilków, w: tejże, Czarna Wenus, dz. cyt., s. 221.

[42]   Katarzyna Slany, Orbis exterior w baśni magicznej i jego symbolika w Oblubienicy Tygrysa i Towarzystwie wilków Angeli Carter, w: Geografia krain zmyślonych. Wokół kategorii miejsca i przestrzeni w literaturze dziecięcej, młodzieżowej i fantastycznej, red. Weronika Kostecka, Maciej Skowera, Warszawa: Wydawnictwo SBP, 2016, s. 282.

[43]   Angela Carter, Towarzystwo wilków, dz. cyt., s. 219.

[44]   Przekład własny za: „Her heart struck her over and over. She did not know what she felt or if she believed. Then a wolf sang in the forest. She lifted her head. She suddenly knew frost and running […] and the race of the ice wind and stars smashed under the hard soles of her four feet. A huge white ballroom opened before her, and the champagne of the air filled her mouth”. Tanith Lee, Wolfland, w: tejże, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, dz. cyt., s. 118.

[45]   O lesie jako „jedynym naturalnym środowisku, w którym dziewczyna może przeżyć mroczną transgresję” w odniesieniu do twórczości Angeli Carter pisze Katarzyna Slany, por. tejże, dz. cyt., s. 280.

[46]   Przekład własny za: Emma Donoghue, The Tale of the Bird, w: tejże, Kissing the Witch, dz. cyt., s. 22.

[47]   Używam tego pojęcia za Bacchilegą (popular cultural memory); zob. Cristina Bacchilega, Fairy Tales Transformed?, dz. cyt., s. 1 i nast.

[48]   Przekład własny za: Vanessa Joosen, Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Detroit: Wayne State University Press 2011, s. 17.

[49]   Zob. tamże.

References

Bacchilega Cristina, Fairy Tales Transformed? Twenty-First-Century Adaptations and the Politics of Wonder, Detroit: Wayne State University Press 2013.

Bacchilega Cristina, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1997.

Benson Stephen, Postmodernism, w: The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red. Donald Haase, t. 2, Westport-London: Greenwood Press 2008.

Bettelheim Bruno, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przekł. Danuta Danek, wyd. 3, Warszawa: Wydawnictwo WAB 2010.

Carter Angela, The Bloody Chamber and Other Stories, London: Victor Gollancz Ltd 1979.

Carter Angela,  American Ghosts and Old World Wonders, London: Chatto & Windus 1993.

Carter Angela, Oblubienica Tygrysa, Popielucha, czyli duch matki, Towarzystwo wilków, w: tejże, Czarna Wenus, przekł. Aleksandra Ambros, Warszawa: Czytelnik 2000.

Domańska Ewa, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, wyd. 2. uzup. i uaktual., Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2005.

Donoghue Emma, The Tale of the Apple, The Tale of the Bird, The Tale of the Rose, The Tale of the Shoe, w: tejże, Kissing the Witch, London: Hamish Hamilton 1997.

Haase Donald, Feminist Fairy-Tale  Scholarship, w: Fairy Tales and Feminism. New Approaches, Detroit: Wayne State University Press 2004.

Joosen Vanessa, Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Detroit: Wayne State University Press 2011.

Kostecka Weronika, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją literacką, Warszawa: Wydawnictwo SBP 2014.

Lasoń-Kochańska Grażyna, Córki Penelopy. Kobiety wobec baśni i mitu, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2004, nr 3.

Lasoń-Kochańska Grażyna, Kora, Demeter i inne. Córki ojców, córki matek, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2005, nr 4.

Lee Tanith, Red as Blood, When the Clock Strikes, Wolfland, w: tejże, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, New York: DW Books 1983.

Mik Anna, Postmodernistyczne Bestie. Transformacje wizerunku baśniowego „potwora”,  w: Czytanie menażerii. Zwierzęta w literaturze dziecięcej, młodzieżowej i fantastycznej, red. tejże, Patrycja Pokora, Maciej Skowera, Warszawa: Wydawnictwo SBP 2016.

Morgan Robin, The Word of a Woman. Feminist Dispatches 1968-1992, New York: W.W. Norton 1992.

Nowicka Magdalena, Czy teoria postkolonialna jest kobieca? Narodziny, rozwój i zmierzch postkolonializmu, „Przegląd Socjologiczny” 2010, t. 59, nr 3.

Orme Jennifer, Mouth to Mouth. Queer Desires in Emma Donoghue’s Kissing the With, „Marvels & Tales: Journal of Fairy-Tale Studies” 2010, nr 24.

Péju Pierre, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przekł. Magdalena Pluta, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2008.

Slany Katarzyna, Orbis exterior w baśni magicznej i jego symbolika w Oblubienicy Tygrysa i Towarzystwie wilków Angeli Carter, w: Geografia krain zmyślonych. Wokół kategorii miejsca i przestrzeni w literaturze dziecięcej, młodzieżowej i fantastycznej, red. Weronika Kostecka, Maciej Skowera, Warszawa: Wydawnictwo SBP 2016.

Śmietana Urszula, Re-Grimm-owanie baśni. Kulturoterapia Angeli Carter, „Czas Kultury” 2004, nr 4.

Sommers Christina H., Who Stole Feminism. How Women Betrayed Women, New York: Simon & Schuster 1994.

Tatar Maria, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton: Princeton University Press 1992.

Trinquet Charlotte, Sociohistorical Approaches, w: The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 3, red. Donald Haase, Westport–London: Greenwood Press 2008.

Ulicka Danuta, Wstęp, w: Wladimir Propp, Nie tylko bajka, przekł. Danuta Ulicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2010.

Warner Marina,  From The Beast  to  the Blonde. On Fairy Tales and Their Tellers, London: Chatto & Windus 1994.

Zipes Jack, On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with Children. Bruno Bettelheim’s Moralistic Magic Wand, w: tegoż, Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, Lexington: The University Press of Kentucky 2002.

Zipes Jack, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, New York-London: Routledge 2006.