Biały steampunk – dwa oblicza carskiej Rosji. „Lód” Jacka Dukaja i cykl opowiadań o doktorze Skórzewskim Andrzeja Pilipiuka

White Steampunk, or Two Facets of Tsarist Russia. Jacek Dukaj’s “Lód(“Ice) and Andrzej Pilipiuk’s Short Stodies about Dr. Skórzewski

Tomasz Ryrych (Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie)

Abstract

The main purpose of the article is to draw attention to the specific subgenre of Polish fantasy located geographically and historically in the realities of Tsarist Russia and making use of the aesthetic category of steampunk. First of all, attention is paid to the role of the White Steampunk in both the petrification and deconstruction of Polish national myths and political patriotic discourse. The first part of the article discusses the determinants and categories related to steampunk aesthetics in general. The second part is devoted to a detailed analysis of Jacek Dukaj’s and Andrzej Pilipiuk’s works which serve as an example of the implementationof this aesthetics in the context of contemporary political, social, and cultural issues.

Keywords: steampunk, allohistory, alternate history, counterfactuality, Tsarist Russia, Jacek Dukaj, Ice, Andrzej Pilipiuk. Dr. Skórzewski

Full text (*.pdf)

Indexing

Tomasz Ryrych, Biały steampunk – dwa oblicza carskiej Rosji. „Lód” Jacka Dukaja i cykl opowiadań o doktorze Skórzewskim Andrzeja Pilipiuka, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 97–114, DOI: 10.5281/zenodo.3597816

88x31 DOI

Steampunk jako kategoria estetyczna

 Zjawisko steampunku pozostaje białą plamą na mapie badań nad współczesną kulturą popularną. Dotyczy to zwłaszcza polskiej literatury przedmiotu, co zresztą zrozumiałe, jeśli wziąć pod uwagę, że jest to gatunek stosunkowo młody, o historii nieco krótszej niż półwiecze i wyrosły w kręgu kultury amerykańskiej na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku[1]. Trudno odnaleźć u nas wyczerpującą definicję wskazującą na to, czym tak naprawdę jest steampunk. Biorąc pod uwagę genologię gatunków literackich, byłby on specyficznym rodzajem historii alternatywnej – podgatunku z kolei fantastyki naukowej[2].

Maciej Molenda, dokonując specyfikacji zagadnienia, wyszczególnia trzy podstawowe aspekty definicyjne. Przede wszystkim steampunk należy rozumieć jako zjawisko estetyczne odwołujące się i czerpiące inspirację z imperialistycznej tradycji XIX wieku – wieku pary, którego kwintesencją okazuje się mocno zmitologizowany w powszechnej świadomości obraz ówczesnej Anglii[3]. W drugiej kolejności „steampunk to odmiana fantastyki naukowej opisująca alternatywną rzeczywistość i nawiązująca do epoki wiktoriańskiej”[4]. Trzecim ujęciem definicyjnym, które dla dalszej części artykułu nie będzie miało już takiego znaczenia jak dwa poprzednie, jest rozumienie steampunku „jako subkultury fanowsko-konsumenckiej”[5].

Kluczowe dla niniejszego artykułu będzie definicja pierwsza, sytuująca zjawisko w obrębie estetyki. Na ten aspekt zwraca szczególną uwagę Mike Perschon[6], a za nim polska badaczka i autorka najszerszego, jak do tej pory, naukowego opracowania poświęconego steampunkowi, Natalia Lemann[7].

Z pewnym sceptycyzmem należy spoglądać na drugą z wymienionych wykładni steampunku, czyniącą z niego gatunek literacki. Trudno bronić słuszności tej tezy, skoro elementy steampunkowej estetyki będą w znaczący sposób kształtować utwory, daleko odchodzące od tradycyjnego rozumienia zjawiska. Jeżeli w steampunku chcemy widzieć gatunek należy rozumieć go jako retrofuturystyczny podgatunek fantastyki naukowej inspirujący się technologicznymi zdobyczami doby wiktoriańskiej i wykorzystujący charakterystyczny zestaw zabiegów narracyjnych: genialny naukowca jako centralna postać nawiązująca do dziewiętnastowiecznych edisonad, alternatywne (bądź zapomniane) wynalazki i możliwe, chociaż niezrealizowane, drogi rozwoju nauki, kultura i obyczajowość wiktoriańskiej Anglii oraz bunt skierowany przeciwko mniej czy bardziej dystopijnemu systemowi[8].

Powracając do problematyki związanej z rygorystycznym przypisaniem steampunku do literatury, należy zwrócić uwagę, iż pochód steampunkowej estetyki ma charakter transmedialny, obejmując swoim zasięgiem nie tylko literaturę, ale – i to w zdecydowanie większym stopniu – także inne media, przede wszystkim audiowizualne[9]. Nic dziwnego, skoro popularność steampunku jako pewnej estetyki zaczęła gwałtownie rosnąć wraz z upowszechnieniem Internetu i ugruntowaniem jego pozycji: stał się on w pierwszej dekadzie XXI wieku bowiem  zdecydowanie medium dominującym[10]. Dziewiętnastowieczna, industrialno-technologiczna estetyka szturmuje współczesne teksty kultury nawet tam, gdzie nie ma ku temu żadnych wskazań narracyjnych[11], a jednocześnie: „steampunk, przechodząc wszechstronne tematyczne przekształcenia, szukając wciąż nowych obszarów eksploracji, stał się gatunkiem hybrydycznym […]”[12]. Równie wiele zastrzeżeń nasuwa kolejna część drugiej definicji Marcina Molendy, która wyznacza nazbyt sztywne ramy steampunkowej narracji. Jak zostanie rozwinięte w dalszej części artykułu, estetyka narzucona przez nawiązania do XIX wieku nie musi koniecznie znajdować zastosowania tylko i wyłącznie w opisach rzeczywistości alternatywnej, a nawiązania do epoki wiktoriańskiej z równym powodzeniem zastąpić mogą inne równoległe historyczne realia – w przypadku niniejszego tekstu uwaga skupiona zostanie na utworach, w których akcja osadzona zostaje w carskiej Rosji.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt zjawiska. Steampunk jest pasażem – w ujęciu Benjaminowskim[13] – łączącym współczesne zjawiska kulturowe z analogicznymi procesami mającymi miejsce w wieku XIX. Wiek XXI bowiem, co pozornie może wydawać się irracjonalne, ma bowiem wiele z nim wspólnego. Jess Newins wprost zauważa: „XIX wiek […] jest odbiciem współczesności”[14]. W podobnym tonie wypowiada się również Dariusz Piechota:

Wiek XIX staje się ważnym lustrem naszej współczesnej epoki. Aby zrozumieć najnowszą kulturę określaną przez krytyków jako ponowoczesną, należy zwrócić uwagę na dziewiętnastowieczną matrycę, w której kumulują się motywy oraz struktury funkcjonujące zarówno w najnowszej literaturze wysokoartystycznej, ale również w literaturze kulturalnej. Nie ulega wątpliwości, że przerabianie XIX wieku to kluczowa perspektywa badań literaturoznawczych oraz kulturoznawczych[15].

 Podobnie jak dwa wieki temu i współcześnie ludzkość przeżywa gwałtowny rozwój technologii, a także poszerza wiedzę o otaczającym ją świecie na skalę nigdy wcześniej niespotykaną. Siłą rzeczy rodzi to podobne niepokoje, obawy, lęki i obsesje. Podchwytywane przez bulwarową prasę legendy miejskie – jak chociażby ta, że w wyniku pracy zderzacza hadronów pod Genewą miało dojść do powstania mikroskopowej czarnej dziury mogącej zniszczyć świat (i nie tylko)[16] – niczym nie różnią się od kolportowanych w XIX wieku teorii dowodzących, że podróżowanie pociągiem może powodować u kobiet bezpłodność[17].

Wydaje się, że steampunk rodzi się z napięcia pomiędzy postępem technologicznym a zastanym społecznym imaginarium. Współczesny człowiek zazwyczaj wie niewiele więcej o najnowszych odkryciach naukowych niż obywatele wiktoriańskiej Anglii na temat maszyny parowej, promieniotwórczości czy, z wolna dojrzewającym, przełomie relatywistycznym w naukach przyrodniczych. Powrót do dziewiętnastowiecznej estetyki może więc przynosić ulgę – być może złudną i tymczasową, lecz bazującą na przeświadczeniu, że skoro ludzkości udało się ujarzmić i okiełznać rewolucję przemysłową, to być może uda się także oswoić tę współczesną: cyfrową czy biotechnologiczną[18].

Tam, gdzie nie sposób zrozumieć postępu technologicznego, z łatwością można wprowadzić element baśniowy, magiczny, a nawet mityczny. W starciu z niezrozumiałym światem nauki opowieść taka znowu może spełniać swoją pierwotną, wyjaśniającą rolę: dla wielu ponownie dostarczając hermeneutycznej wykładni naturalnych zjawisk[19]. Tak więc wśród wyznaczników estetyki steampunkowej na pierwszym miejscu należałoby postawić zderzenie baśniowości, czy nawet magiczności, z technologicznym szokiem rewolucji parowej. Być może nic lepiej nie oddaje ducha steampunku, jak znamienna anegdota z lat sześćdziesiątych XX wieku, opisująca pojawienie się pierwszego samochodu w himalajskim królestwie Buthanu. Miejscowa ludność, zadziwiona widokiem maszyny, rozpoznała w niej mitycznego smoka i zaczęła znosić siano, aby bestia mogła się do syta najeść[20].

Steampunk będzie więc obficie czerpał z tradycji mitu, baśni i legendy, mitologizując postęp czy nawet wprowadzając magię jako siłę równoległą i równouprawnioną względem nauki, jak w słynnej anime Ruchomy zamek Hauru[21], będącej adaptacją powieści Diany Wynne Jones pod tym samym tytułem[22]. Wprowadzenie do świata technologii elementów nadprzyrodzonych, magicznych czy ponadnaturalnych, wydaje się konsekwentnym nawiązaniem do dziewiętnastowiecznych tradycji. To właśnie w tej dobie niebywałą popularnością cieszyły się szeroko rozumiane nauki tajemne: począwszy od salonowego spirytyzmu aż po podbudowanego ideologicznie okultyzmu spod znaku Eliphasa Léviego[23]. Sława mesmeryzmu i pierwsze eksperymenty z hipnozą pobudzały masową wyobraźnię, dając idealne podłoże dla rozwoju opowieści grozy i niepokoju oraz kontynuując tradycję narracji gotyckiej[24] – za przykład niech posłuży opowiadanie Edgara Allana Poego o osiągniętym za pomocą hipnozy tymczasowym tryumfie człowieka nad śmiercią[25].

Magia nie jest jednak warunkiem sine qua non estetyki steampunkowej; jej obecność z powodzeniem może zostać zastąpiona konwencją horroru nadnaturalnego (jak w niektórych opowiadaniach Andrzeja Pilipiuka) bądź elementami trans- lub posthumanizmu czy klasycznej fantastyki naukowej (np. u Jacka Dukaja).

Zarówno Molenda, jak i Lemann wyraźnie podkreślają związek steampunku z postmodernizmem[26]. W swoim opracowaniu pierwszy ze wspomnianych badaczy szeroko omawia kategorię wielooobszarowej hybrydyzacji estetyki steampunkowej, jej tendencję do operowania pastiszem oraz kiczem, a także wzajemne przeplatanie się elementów kultury wysokiej i popularnej[27]. To samo zauważa Piechota, konkludując, iż estetyka steampunkowa z równym powodzeniem może występować w literaturze pulpowej, jak i wysokiej[28]. Takie postmodernistyczne zabiegi na estetycznej tkance tekstów kultury, połączone z samoświadomą fetyszyzacją dziewiętnastowiecznych stylizacji, nasuwają skojarzenia z kategorią retro w rozumieniu Simona Reynoldsa. Co prawda podkreśla on głównie fakt związku stylizacji retro z przeszłością doświadczoną, dotykającą „wydarzeń, które miały miejsce za naszej pamięci”[29], lecz nie zmienia to faktu, że zjawisko steampunku spełnia całościowo trzy kolejne składowe definicji, a zwłaszcza ostatnią. Autor zaznacza bowiem, że:

[…] wrażliwość na retro nie tyle idealizuje bądź sentymentalizuje przeszłość, ile raczej daje się nią zachwycić i zauroczyć. Mówiąc z grubsza, nie mamy tu do czynienia z akademickim puryzmem, ale z eklektyczną ironią. Jak ujmuje to Samuel, „szyk retro igra przeszłością”. Igraszka ta polega na tym, że retro bardziej zajmuje się teraźniejszością niż przeszłością, którą zdaje się reaktywować z rewerencją. Retro wykorzystuje przeszłość jako archiwum pomysłów, pozwalających na zbudowanie kapitału subkulturowego […] poprzez rekombinację, miszmasz ze staroci[30].

W powyższą składową definicję kategorii retro można wpisać wszystkie wyznaczniki estetyki steampunkowej z charakterystycznymi dla niej techniką kolażu, ironią i fascynacją dziewiętnastowiecznym stylem. Równie istotne jest, że wszystkie powyższe elementy mają na celu nie tyle dopełnienie i poznanie minionej epoki, lecz próbę zrozumienia zjawisk dzisiejszego świata oraz wyrażenie niezgody na kształt współczesności czy nawet buntu wobec niej[31]. Warto dodać do tego jeszcze jeden kluczowy składnik kultury ponowoczesnej, jakim jest intertekstualność[32]. Częściowo wiąże się ona ze wspomnianym już pojęciem pastiszu oraz hybrydyczności, lecz te dwa aspekty nie wyczerpują całego zagadnienia intertekstualnych odniesień w  tekstach kultury o steampunkowym charakterze. Intertekstualne odniesienia w przeważającej mierze odnoszą się do dziewiętnastowiecznych tekstów literackich, zwłaszcza tych autorów, których estetyka w pewien sposób bliska będzie współczesnym normom steampunku. Do przekroczenia granic interteksualności, dochodzi jednak w momencie, gdy w jednym tekście kultury pojawiają się postaci zaczerpnięte z innych. Taka migracja bohaterów określana jest mianem transfikcjonalności[33].

Przykładem takiej, przeprowadzonej na szeroką skalę, transfikcjonalności będzie cieszący się ogromną popularnością cykl steampunkowych komiksów Alana Moore’a z rysunkami Kevina O’Neila pt. Liga niezwykłych dżentelmenów[34]. Tytułową ligę w pierwszym tomie serii tworzą bohaterowie kolejno Drakuli Brama Stokera, Dwudziestu tysięcy mil podmorskiej żeglugi Julesa Verne’a, Kopalni króla Salomona Henry’ego Ridera Haggarda, Doktora Jekylla i pana Hyde’a Roberta Louisa Stevensona i w końcu Niewidzialnego człowieka Herberta George’a Wellsa[35].

Polską odpowiedzią na kolaż Ligi niezwykłych dżentelmenów okazuje się komiks Pierwsza brygada Krzysztofa Janicza, Tomasz Piątkowskiego i Janusza Wyrzykowskiego. W utworze tym zastosowano identyczną jak w Lidze strategię umieszczenia na kartach jednego tekstu bohaterów różnych dziewiętnastowiecznych dzieł: znanych, wzbudzających emocje i zakotwiczonych w narodowej pamięci zbiorowej[36]. W Pierwszej brygadzie współpracę w szeroko rozumianym interesie patriotycznym podejmują bohaterowie Lalki Bolesława Prusa (Stanisław Wokulski), W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza (Staś, Nel, Kali), Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego (Tomasz Judym) i Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej (Bohatyrowicze, dziedzic Korczyński)[37].

W kontekście transfikcjonalności przywołać należy jeszcze jedno istotne zagadnienie, a mianowicie przenikanie na karty tekstów kultury bohaterów rzeczywistych. Steampunkowy nurt chętnie zapożycza i hybrydyzuje obiegowe postaci epoki pary ze szczególnym uwzględnieniem naukowców i wynalazców. Należy zadać sobie pytanie, na jakiej jednak zasadzie funkcjonują one w rzeczonych narracjach. Można się więc zastanawiać, czy pojawiający się w dziele odkrywcy bądź inni żyjący w powszechnej świadomości bohaterowie historyczni nadal mogą być traktowani jako postaci rzeczywiste[38]? Wydaje się, że funkcjonują raczej jako intertekstualne odniesienie do otaczającej ich legendy, mającej niewiele wspólnego z realnie istniejącymi ludźmi. Tak jak i wypadku większości postmodernistycznych zabiegów narracyjnych, nie jest to zjawisko nowe, a jedynie przetworzenie funkcjonującego już od czasów Fausta wzorca. Auguste Villiers de l’Isle-Adam centralną postacią powieści fantastycznej Ewa jutra – którą zresztą zaliczyć można do dzieł prekursorskich czy wzorcowych wobec współczesnego steampunku – uczynił Thomasa Edisona. Zdając sobie sprawę, że pewnym szokiem dla współczesnego mu czytelnika może być umieszczenie w utworze literackim wciąż żyjącej osoby, uznał on za stosowne „uprzedzić wszelkie nieporozumienia” już na wstępie:

Czyż ta legendarna postać [Thomas Alva Edison – przyp. T.R.] – nawet za życia człowieka, dzięki któremu się zrodziła – nie jest własnością literatury powszechnej? – Innymi słowy: gdyby doktor Johannes Faust żył w czasach Wolfganga Goethego i gdyby właśnie wtedy ukształtowała się jego symboliczna legenda, czyż napisania Fausta byłoby jakimkolwiek nadużyciem?[39].

Niezależnie jednak od tego, czy dana osoba żyje, szczególnie istotna jest otaczająca ją legenda. Pojawia się ona wtedy, kiedy postać charakteryzuje się niekwestionowanym geniuszem bądź wzbudza kontrowersje. Może to być naukowiec jak Edison czy Nikola Tesla (pojawiający się np. w – przeniesionej później na srebrny ekran przez Christophera Nolana – powieści Christophera Priesta Prestiż), ale steampunk chętnie wykorzystywał również inne historyczne postaci, między innymi Rasputina, madame Bławatską, barona Münchhausena, Kaspara Hausera czy Eugene-François Vidocqa. Być może jest trochę przesady w tezie Villiersa o zawłaszczaniu ludzkiej historii przez literaturę, ale taka formuła pozwala jednoznacznie usytuować tego typu zapożyczenia w ramach szeroko rozumianej transfikcjonalności.

Polska literatura steampunkowa

Za pierwszą polską powieść steampunkową uważa się dwutomową Zadrę Krzysztofa Piskorskiego[40] z 2006 roku[41] – ważne do odnotowania wydaje się jednak, że pewne elementy steampunku, nawet jeśli nie była to celowa stylizacja, pojawiały się już we chronologicznie wcześniejszych opowiadaniach Jacka Dukaja[42]. Natalia Lemann podkreśla, że polski steampunk stanowi adaptację wzorca anglosaskiego[43], przy zasadniczej różnicy w postaci odmiennej perspektywy kulturowo-historycznej. O ile historyczna spuścizna kultury zachodniej Europy obejmuje między innymi dziedzictwo mocarstw kolonijnych, o tyle Polska pozostaje raczej krajem, który był ofiarą kolonizacji. Stąd też steampunkowa estetyka w naszym kraju osadzona w lokalnych, środkowoeuropejskich warunkach, zmuszona była obrać nieco inną drogę rozwoju.

Kluczowe dla polskiej fantastyki historycznej oraz steampunku będzie całkowite zanurzenie w paradygmacie romantycznym, przybierającym bądź formę kompensacyjną bądź nostalgiczną[44]. Kompensacja charakterystyczna dla historii alternatywnych objawiać się może w snach o potędze micie II RP rozciągniętej od morza do morza czy Rzeczypospolitej zwycięskiej[45]. Tak rozgrywał będzie paradygmat romantyczny wspomniany już Andrzej Pilipiuk w powieści Operacja Dzień Wskrzeszenia[46]. W przeciwieństwie do tej wersji historii alternatywnej, polski steampunk również, jak pisze Natalia Lemann, „niewątpliwie pod naporem historii oraz nakruszonego dyskursu romantycznego, powstrzymuje się przed manią wielkości”[47] i w przeważającej mierze realizuje nostalgiczną postać paradygmatu romantycznego. Przykładami takiej gry mogą być powieści nawiązujące do niepodległościowych zrywów przeciwko zaborcom: wspominana już Zadra Piskorskiego[48] czy Orzeł bielszy niż gołębica Konrada T. Lewandowskiego[49]. Wyjątkiem byłby tu  Alkaloid[50] – zaprojektowana na kontynuację Lalki anonimowa powieść, której autor wybrał na pseudonim prawdziwe nazwisko Bolesława Prusa (Aleksander Głowacki). Odstępstwo tego utworu od nostalgicznego nurtu tłumaczyć można z jednej strony nastawieniem na zysk komercyjny, z drugiej zaś mizerną wartością artystyczną czy wręcz grafomanią autora[51]. Wolna od dyskursu romantycznego jest również Trylogia solarna Jana Maszczyszyna[52]. Nieobecność paradygmatu romantycznego u pisarza można tłumaczyć jego oddaleniem od polskiego dyskursu publicznego; autor od wielu lat bowiem mieszka w Australii[53].

Specyficzne miejsce w polskiej twórczości steampunkowej zajmować będą narracje podejmujące dialog z tradycją romantyczną, których akcja toczyć się będzie na obszarze należącym geograficznie do carskiej Rosji. Istotnym novum jest fakt, że nie chodzi w nich o terytorium rosyjskiego zaboru, Kraju Nadwiślańskiego czy rosyjskiego Królestwa Polskiego – światy tych utworów przekraczają granice przedrozbiorowej Rzeczpospolitej i obejmują europejską i azjatycką część Cesarstwa Rosyjskiego.

Dlaczego carska Rosja?

Jak widać z powyższych rozważań, polska literatura steampunkowa ze względu na specyficzne warunki historyczne wybrała drogę innowacyjną względem tradycji anglosaskiej. Nie wydaje się więc dziwne, że autorzy z większym zainteresowaniem niż na Zachód spoglądają w kierunku wschodnim. Rosja mimo wszystko wydaje się bliższa nam kulturowo niż wiktoriańska Anglia, już choćby przez sam fakt, że znaczna część współczesnej Polski przez cały XIX wiek (umownie kończący się wraz z I wojną światową) znajdowała się pod rosyjskim zaborem.

Pod względem powieściowej atrakcyjności Rosja jako miejsce akcji wydaje się w żaden sposób nie ustępować realiom Wielkiej Brytanii. Absolutna monarchia panująca tam od końca XVII wieku aż po rewolucję październikową pozwala z kolei w znaczący sposób wzbogacić rzeczywistość przedstawioną o elementy dyskursu społecznego, politycznego czy rewolucyjnego. Warto także zaznaczyć, że sytuacja tamtejszych wyższych sfer nie różniła się zasadniczo od rzeczywistości ówczesnej rzeczywistości magnaterii imperialnej Anglii. Nawet pobieżna lektura wielkich epopei Lwa Tołstoja pokazuje, jak bardzo rosyjska arystokracja przesiąknięta była duchem tradycji anglosaskiej. Postęp technologiczny i pierwsza rewolucja przemysłowa przebiegały jednak w Rosji znacznie wolniej i bardziej dramatycznie niż w zachodniej części Europy[54]. Znaczący na to wpływ z pewnością miała mentalność bogatej i średniozamożnej  szlachty, samodzierżawie oraz tradycja religii prawosławnej – ortodoksyjnej wręcz z definicji, gdyż ukierunkowanej na mistykę apofatyczną i sceptycznej wobec nauki[55].

Wszystkie powyższe czynniki sprawiają, że warto przeprowadzić dogłębną analizę polskich utworów steampunkowych, których akcja rozgrywa się w realiach carskiej Rosji. W dalszej części artykułu mocno podkreślony zostanie więc dyskurs narodowy mający dla polskiego steampunku kluczowe znaczenie. Przywołane przykłady polskiej literatury odwołującej się do tej estetyki interpretowane będą na dwóch płaszczyznach. Pierwszą z nich okazuje się spór polityczno-narodowy, związany z mocno zakotwiczonymi we wspólnej historii trudnymi stosunkami polsko-rosyjskimi oraz wynikającymi z nich obustronnymi przesądami i uprzedzeniami, które po dziś dzień kształtują polską scenę polityczną.

W tym kontekście całkiem naturalne wydaje się, że przeciwwagą dla komunistycznego ZSSR mogłaby być carska Rosja, uosabiająca czasy sprzed rewolucji październikowej. Konsekwencją tego jest swoista tęsknota za tą właśnie epoką, kończącą się symbolicznie śmiercią Mikołaja II w Jekaterynburgu. Tendencje te pojawiały się latach bezpośrednio po upadku ZSSR zarówno na terenie samej Rosji, jak i pozostałych krajów należących do radzieckiej strefy wpływów[56] – i polski rynek wydawniczy skutecznie zapełnia nostalgiczną lukę po epoce carskiej Rosji. W ostatnich latach można było zaobserwować pojawienie się licznych publikacji odpowiadających na czytelnicze oraz badawcze oczekiwania[57]; wśród nich wymienić należy trzy główne nurty literatury faktu: wspomnieniowe autobiografie (jak na przykład Byłem wielkim księciem Aleksandra Michajłowicza Romanowa[58]), monografie historyczne (np. Zmierzch Romanowów Charlotte Zeepvat[59]) oraz pamiętniki (np. Koniec mojej Rosji Katarzyny Sayn-Wittgenstein[60]). W literaturze pięknej i popularnej nostalgicznym oczekiwaniom czytelników będzie wychodził naprzeciw właśnie steampunk.

Drugą płaszczyzną, na której poprzez steampunkową estetykę może ujawnić się dyskurs polityczno-narodowy, jest dekonstrukcja narodowych mitów. Paradygmat romantyczny w definicyjnym ujęciu Marii Janion ukształtował się w dużej mierze za sprawą dziewiętnastowiecznych wydarzeń historycznych; tworzyły go przede wszystkim nieudane zrywy niepodległościowe oraz związana z nimi twórczość romantyków[61]. W odróżnieniu od dwóch pozostałych zaborów, rosyjski nie pozostawił po sobie żadnych pozytywnych skojarzeń mitotwórczych[62], zajmując miejsce w pamięci narodowej przede wszystkim w postaci martyrologicznego paradygmatu romantycznego – podczas gdy na przykład tereny zaboru austriackiego kojarzą się nie z tragedią zaboru, a z habsburskim mitem „Galicji szczęśliwej”[63]. Zabór zaś pruski wywołuje, co prawda, echa haseł takich jak germanizacja, rugi pruskie, wóz Drzymały czy „placówka”, lecz jednocześnie kojarzy się także z postępem cywilizacyjnym, niemieckim ordnungiem i względnym dobrobytem. Biorąc pod uwagę nagromadzenie negatywnych doświadczeń narodowych, realia carskiej Rosji pozostają doskonałą podstawą dla wszelkich prób wchodzenia w dialog z tradycjami paradygmatu i próbami demontażu mocno zakorzenionych w polskiej pamięci zbiorowej i wywodzących się z romantyzmu kategorii martyrologii, prometeizmu, mesjanizmu czy walenrodyzmu –tak silnie kształtujących współczesne polskie mity narodowe. Historie alternatywne, zwłaszcza te realizujące kanon estatyki steampunku, pozwalają spojrzeć na zjawiska związane z paradygmatem romantycznym z zupełnie innej, współczesnej perspektywy.

Na potrzeby artykułu do opisanych powyżej płaszczyzn, na jakich zaistnieć może rzeczywistość carskiej Rosji w literaturze steampunkowej, przyporządkowane zostały dwie realizujące je narracje: cykl opowiadań o doktorze Janie Skórzewskim Andrzeja Pilipiuka oraz Lód Jacka Dukaja. Oczywiście zaproponowane utwory nie wyczerpują całego bogactwa kontekstowego i kulturowego związanego z tradycjami rosyjskimi, lecz wyznaczają jego ekstrema, przynajmniej jeśli chodzi o aspekt dyskursu patriotyczno-narodowego.

Andrzej Pilipiuk, czyli nostalgia

Na cykl o doktorze Janie Skórzewskim Andrzeja Pilipiuka składa się piętnaście opowiadań zamieszczonych w dziewięciu tomach[64]. Chcąc precyzyjnie umiejscowić ów cykl w literackiej genologii, należałoby go umieścić pomiędzy opowiadaniami grozy, horrorem nadnaturalnym i opowieściami awanturniczymi czy łotrzykowskimi, pozostając jednakże w analizowanej w artykule konwencji steampunkowej. Sam doktor Skórzewski prezentuje sobą z jednej strony charakterystyczny dla dziewiętnastowiecznej literatury fantastycznej  typ naukowca-wynalazcy, znacznie wykraczającego sposobem i nieszablonowością myślenia poza swoją epokę, z drugiej zaś – to superbohater niejednokrotnie ratujący świat (globalnie bądź lokalnie) przed ponadnaturalnym zagrożeniem. Ponadto realizuje on etos polskiego patrioty, który – działając zasadniczo tylko na obszarze Rosji z przełomu XIX i XX wieku (pomijam opowiadania umiejscowione w Norwegii czy międzywojennej Polsce) – pozostaje spadkobiercą idei powstańczych i niepodległościowych. W postaci tej można odnaleźć wiele podobieństw do Stanisława Wokulskiego – łączy ich  wewnętrzne rozdarcie pomiędzy ideałami romantycznymi i pozytywistycznymi. W Skórzewskim mocno więc wybrzmiewa mit powstańca i jednocześnie zawód lekarza kierujący go w stronę bardziej pragmatycznych zagadnień, takich jak walka o higienę wśród rosyjskiego chłopstwa[65].

Większość opowiadań cyklu zbudowana została na planie powtarzalnego schematu fabularnego: tajemnicza choroba w niecodziennym, oddalonym od cywilizacji miejscu, do którego na skutek zbiegu okoliczności trafia doktor Skórzewski. Dolegliwość ma zazwyczaj podłoże nadnaturalne, przez co awanturniczo-przygodowa tonacja opowieści wzbogacona jest o elementy horroru i fantastyki naukowej. Zagrożenie epidemiologiczne zostaje zażegnane po licznych perypetiach, zaś sam protagonista poszerza swoją wiedzę o kolejne doświadczenia, niejednokrotnie ocierając się przy tym o śmierć i poznając tajemnice niedostępne dla przeciętnego człowieka. Co charakterystyczne dla steampunkowej estetyki, bohater wykorzystuje najnowocześniejsze wynalazki XIX stulecia lub ma styczność z przez takimi, które nieznane są nawet współczesnemu czytelnikowi.

Z powyższego schematu wyłamuje się jednak zdecydowanie opowiadanie Czerwona gorączka – jego akcjarozgrywa się w porewolucyjnym Leningradzie, gdzie w tajemniczych okolicznościach giną przez dekapitację wysocy partyjni urzędnicy. Ciała pozbawiane są głów za pomocą klewangu[66]. Właściwym celem mordercy nie są jednak same głowy, lecz mózgi komunistów. W tym samym czasie do miasta przybywa doktor Skórzewski i zatrzymuje się u dawnego znajomego, profesora-orientalisty. Protagonista, z uwagi na swą kontrrewolucyjną przeszłość, trafia niedługo po przyjeździe w ręce CzeKa i staje przed obliczem samego Feliksa Dzierżyńskiego. Ów proponuje mu złagodzenie wyroku w zamian za wsparcie przy znalezieniu seryjnego mordercy. Okazuje się nim profesor-orientalista owładnięty ideą odnalezienia w mózgach ofiar „bakcyla rewolucji”, odpowiedzialnego za komunistyczny przewrót roku 1918. Po demaskacji i śmierci zabójcy, Dzierżyński poleca protagoniście kontynuację badań nad „mikrobem komunizmu”[67], którego istnienie uda się ostatecznie potwierdzić. W finałowej scenie Skórzewski mierzy się z antropomorficzną postacią mikroba-demona i rani go (lecz nie zabija) za pomocą posrebrzanego skalpela. Ostatecznie bohater opuszcza Petersburg po lodzie pokrywającym Zatokę Fińską[68], biorąc sobie za misję ostrzeżenie reszty świata przede śmiercionośnym wirusem[69].

Opowiadania Pilipiuka realizują zasadniczo typ narracji fabułocentrycznej „w której ośrodkiem organizującym narrację byłaby porywająca i atrakcyjna fabuła”[70], z drobną domieszką typu personocentrycznego. O samym doktorze Skórzewskim, chociaż spajającym cały cykl, czytelnik ma bowiem mało informacji, a te, które posiada, są nie do końca jasne.

Centralną cechą bohatera cyklu Pilipiuka, konstytuującą jego światopogląd i działania, są radykalnie kontrrewolucyjne – aby użyć bolszewickiej nomenklatury – poglądy. Znaczna część ze składających się na cykl opowiadań jest skoncentrowana właśnie na wydarzeniach okołorewolucyjnych. Godzenie postawy patriotycznej z tą kontrrewolucyjną przychodzi bohaterowi bez trudu. Komunizm nie jest dla niego remedium na słabostki rosyjskiego absolutyzmu, lecz zagrożeniem dla całej zachodniej kultury, skostniałej w strukturach monarchistycznych i postfeudalnych. Warto zadać sobie pytanie, dlaczego pisarz, który w cyklu Oko Jelenia[71] dokonał niezwykle udanej i mocno obudowanej badaniami historycznymi dekonstrukcji współczesnego imaginarium epoki średniowiecza, powiela narodowe i prawicowe stereotypy w chwili, gdy przenosi swą twórczość w czasy znacznie bardziej współczesne. Być może należałoby to częściowo tłumaczyć polityczną aktywnością Pilipiuka, związanego z konserwatywnym ruchem liberalno-wolnościowym. W pewnej mierze jest to też zapewne odpowiedź na czytelnicze oczekiwania, a te z kolei wiążą się z nostalgiczną idealizacją i fetyszyzacją wieku XIX.

Nostalgia za epoką pary u Pilipiuka, w zgodzie z przywołaną za Swietłaną Bojm przez Reynoldsa dychotomią nostalgii refleksyjnej i rekonstrukcyjnej[72], przybiera tę drugą formę:

Nostalgia rekonstrukcyjna często stawia na widowiskowość […], folklor i romantyzm. Dzięki temu ego zbiorowe może karmić się opowieściami o dawnej chwale, ale rozgrzebywane są też także stare rany i zniewagi[73].

W świetle powyższych słów Reynoldsa nostalgię Pilipiuka należałoby nazwać konserwatywną, nakierowaną więc na zakorzenione w romantyzmie mity narodowe. Zwrócić trzeba więc uwagę także na fakt, że białogwardyjskie elementy pojawiają się w twórczości Pilipiuka nie tylko w cyklu opowiadań o Janie Skórzewskim, ale i w innych pojedynczych utworach bądź cyklach. Interesującym przykładem będzie tutaj trylogia Norweski dziennik[74], gdzie współcześnie żyjący główny bohater wplątany zostaje w intrygę rosyjskich monarchistów, dążących do restauracji dynastii Romanowów. Nostalgia Norweskiego dziennika już nie tylko fetyszyzuje epokę minioną, ale też – jeśliby ująć rzecz za Reynoldsem – grozi wiarą, „że okaleczoną totalność polityczną da się zrewitalizować”[75].

Rzecz jasna, nie sposób nie docenić dokonań Pilipiuka na gruncie popularyzacji czytelnictwa, rozbudzania w młodzieży ducha historycznej dociekliwości i świadomości patriotycznej. Jego aktywność twórcza potwierdza jednak tezę Marii Janion, jakoby – wbrew wcześniejszym prognozom – paradygmat romantyczny wciąż był żywo obecny w polskim dyskursie narodowym, a nawet eksplorował coraz to nowe obszary zarówno w obszarze literatury, jak i kultury popularnej.

Jacek Dukaj, czyli Dekonstrukcja

Jeżeli w przypadku Pilipiuka mogliśmy mówić o fabułocentryzmie, to Lód Jacka Dukaja[76] reprezentował będzie typ narracji światocentrycznej. Bartłomiej Szleszyński zauważa:

Fantastyka naukowa w ogólności, a pisarsko Jacka Dukaja w szczególności, opiera się na tworzeniu światów – jakość światotwórstwa to jeden z kluczowych elementów, służących w tym przypadku do oceny utworów. […] Dotyczy to także Lodu – w nim również jedną z najistotniejszych dla czytelnika kwestii jest poznanie „mechanizmu” Zimy (który okazuje się ostatecznie mechanizmem całej Historii), satysfakcję zaś z lektury buduje w dużym stopniu konsekwentna i staranna konstrukcja alternatywnego świata, łącznie z najdrobniejszymi szczegółami […][77].

Świat Lodu to rzeczywistość alternatywna, przy czym za rozłamujący historię punkt dywergencji uznać należy moment katastrofy tunguskiej[78]. Konsekwencją upadku meteorytu jest zaburzenie naturalnego porządku świata: zawieszeniu czy wręcz zaprzeczeniu ulegają podstawowe prawa fizyki[79] i logiki[80], zaś świat za pośrednictwem ponadnaturalnych bytów, określanych mianem Lutych, z wolna pokrywa się tytułowym Lodem. utor zadbał o to, aby fikcjonalna rzeczywistość uformowana została z troską nie tylko o detale topograficzne i kulturowe – precyzja Dukajowskiego światotwórstwa objawia się również w warstwie semantycznej i językowej, zwłaszcza zaś w dbałości o szczegóły pseudoterminologii naukowej dotyczącej alternatywnych praw fizyki rządzących światem Lodu. Wzbogacając język fantastycznej nauki o allonimy, autor zadbał i o to, aby zaistniały one nie tylko w rzeczywistości językowej polszczyzny (mocno zresztą zrusycyzowanej), ale także i w formach angielskich, rosyjskich czy francuskich[81].

Chociaż fabuła Lodu toczy się już w XX wieku, czytelnik od samego początku nie ma wątpliwości, co do rządzącego książką aksjomatu „zamrożonej historii”. Czas narracji zamarzł w chwili, gdy XIX wiek zbliżał się ku końcowi; zamarzła wraz z nim cała struktura społeczna, polityczna i ideologiczna. Już bowiem sama objętość powieści, nawiązująca do dziewiętnastowiecznej tradycji wielkich narracji, przenosi czytelników w odpowiednie realia historyczne. W tak zaplanowaną przestrzeń powieściową rzucony zostaje główny bohater, Benedykt Gierosławski, syn niedoszłego carobójcy, częściowo zruszczony Polak, absolwent matematyki Imperialnego Uniwersytetu Warszawskiego, jednocześnie zaś utracjusz i pechowy hazardzista. Interesuje się nim Ministerstwo Zimy, rządowy organ odpowiedzialny za kontrolę nowego porządku świata. Gierosławski w zamian za znaczącą gotówkę, wystarczającą na uregulowanie długów, wyrusza na Syberię w poszukiwaniu swojego ojca, Filipa. Krążąca po Syberii plotka głosi, że uznany za zaginionego podczas wyprawy w miejsce upadku bolidu geolog wciąż żyje – a co więcej, posiada umiejętność komunikacji z Lutymi.

Lwią część utworu zajmuje opis podróży koleją transsyberyjską, w czasie której protagonista odbywa długie rozmowy z innymi pasażerami. Konwersacje te pozwalają czytelnikowi zrozumieć prawa rządzące skutym lodem światem oraz ułatwiają orientację w zawiłościach trójwartościowej logiki spod znaku szkoły lwowsko-warszawskiej. Wśród podróżnych znajduje się także Nikola Tesla, którego do Europy przyciągają nowe możliwości technologiczne związane z fenomenami powstałymi po upadku meteorytu. W tym miejscu pojawiają się dwa kolejne (po historycznej lokalizacji fabuły) elementy wskazujące na steampunkową proweniencję Lodu – pociąg jako maszyna będąca symbolem dziewiętnastowiecznego dorobku technologicznego oraz intertekstualnie zapożyczona postać Tesli, naukowca, wzbudzającego kontrowersje i poruszającego wyobraźnię swoim niekwestionowanym geniuszem po dziś dzień. Natalia Lemann zwraca uwagę, że w odróżnieniu od steampunku anglosaskiego w którym często pojawia się Thomas Edison, polski steampunk chętnie wykorzystuje postać Tesli właśnie[82]. Zapewne nie chodzi tu tylko o doskonale udokumentowane historycznie antagonizmy pomiędzy oboma wynalazcami; równie ważne wydaje się, że Tesla wywodził się właśnie ze słowiańskiego, a więc i polskiego, kręgu kulturowego, podczas gdy Edison to nieodrodny syn narodu amerykańskiego.

W trzeciej części, której akcja dzieje się już na Syberii – w Irkucku i jego okolicach – dochodzi do konfrontacji protagonisty z ojcem. W konsekwencji Benedykt Gierosławski, wykorzystując historiozoficzne właściwości logiki lodu, włącza się w przedsięwzięcie, które w radykalny sposób może zmienić przebieg „zamrożonej historii”, a tym samym odmienić oblicze świata, w tym także Polski.

Całościowa analiza praw rządzących Lodem to temat na znacznie obszerniejszą pracę, i to z pewnością monograficzną. Na potrzebny niniejszego artykułu należy zatrzymać się na aspekcie dotyczącym dyskursu narodowego i dekonstrukcji narracji niepodległościowej oraz polskich mitów narodowych. U Dukaja nie ma miejsca  ani na nostalgię rekonstrukcyjną, ani  refleksyjną. Wydaje się, że cała złożoność alternatywnej rzeczywistości Lodu ma za zadanie między innymi ukazanie polskich dziewiętnastowiecznych dążeń niepodległościowych à rebours.

W konsekwencji zamrożenia historii, powieściowa Polska nie odzyskała niepodległości w 1918 roku. Nie oznacza to jednak wygaśnięcia wolnościowych tendencji. Dukaj, idąc przede wszystkim „pod prąd narodowym resentymentom”[83], bezlitośnie dekonstruuje mit Józefa Piłsudskiego. Marszałek pojawia się w narracji Lodu jako przywódca Legionu Japońskiego: terrorystycznej organizacji, ironicznie nazywanej w utworze „Japończykami” (a nawet „obdartusami Piłsudskiego”[84]), sabotującej działania zamrożonego caratu poprzez wysadzanie w powietrze wojskowych pociągów. Paradygmat romantyczny zgodnie z kategorią walenrodyzmu uświęcał akt terrorystyczny, czyniąc bohaterstwem chociażby przeprowadzony przez Ignacego Hryniewieckiego, samobójczy zamach na życie cara Aleksandra II.

Dukaj nie poprzestał na uczynieniu z legendarnej postaci Marszałka dowódcy oddziału terrorystycznego. Podjął on również z perspektywy rzeczywistości alternatywnej wątek  konfliktu pomiędzy Piłsudskim a przedwojenną Polską Partią Socjalistyczną (PPS) oraz nawiązał do mającego miejsce w 1926 roku przewrotu majowego. Ta ostatnia aluzja czyniona jest kilkakrotnie, najbardziej zaś dosadnie w zapośredniczonej ze wspomnień Stefana Żeromskiego i włączonej w alternatywną historię scenie:

[Piłsudski – przyp. T.R.] Położył w zamyśleniu kartę, podrapał się w brodę gęstą. Zapakowany w dwa swetry grube, zdawał się tęższym i szerszym w barach, przecież w istocie niewielkiej był postury. Mrużył od słońca oczy piepielnoszare. Powinien chyba nosić okulary. Pociągnął kartą po wydatnym nosie, mruknął coś pod wąsem. […] Przypatrywało mu się otwarcie.

Wtedy spojrzał w charakterystycznym skupieniu-zagniewaniu.

— Założyłem sobie, że jeśli mi ten pasjans wyjdzie, to będę dyktatorem Polski”[85].

Trudno o ukazanie Piłsudskiego w bardziej negatywnym świetle. Nie należy przy tym sądzić, że celem Dukaja było deprecjonowanie rzeczywistej historii Polski w dobie dwudziestolecia, chodziło raczej o wskazanie ciemnych kart tego okresu. Marszałek jako postać historyczna bardziej chyba powinien obawiać się obrastania w kolejne warstwy legendy, aniżeli otwartego i prowadzonego bez uprzedzeń dialogu nad jego dziedzictwem.

Pisarz, zwłaszcza w ostatnim rozdziale Lodu, stara się wskazać alternatywę dla romantycznych w swej genezie wizji niepodległej Polski według Piłsudskiego. Paradygmat romantyczny zastępuje duch pozytywizmu ukierunkowany nie na walkę, autokrację czy „terroryzm”, lecz na pracę. Dystopia zamrożonej w caracie Rosji ma szanse stać się utopią Zjednoczonych Stanów Syberii w dobie odwilży. Zastąpienie dystopijnej wizji utopią to także czytelna aluzja do polskiej rzeczywistości, teraz być może jeszcze bardziej spolaryzowanej niż w czasie, kiedy powstawał Lód[86].

Osadzenie akcji powieści w konwencji steampunkowej dystopii carskiej Rosji umożliwiło także dekonstrukcję innych mitów narodowych. Wspomniane już zostały kluczowe dla paradygmatu romantycznego hasła, takie jak Sybir czy katorga-zesłanie. Lód przewartościowuje je[87]. Syberia z krainy zesłania zmienia się w miejsce jeśli nie wolności, to w każdym razie – realizowanej na wielu płaszczyznach – walki o wolność. Zestawiając dwa wykreowane przez Dukaja miasta, zamrożoną Warszawę i pełen życia Irkuck, Natalia Lemann pisze: „To tu, na Syberii, miejscu symbolizującym polską gehennę i martyrologię, wpisaną w mesjanistyczny mit – tętni prawdziwe serce Polski”[88].

Na koniec zaś należy zaznaczyć, że Dukaj nie poprzestaje wyłącznie na demontażu mitów romantycznych. Kontestuje także zupełnie współczesne polskie mity związane z najnowszym historycznie „odzyskaniem niepodległości” po 1989 roku. Zwłaszcza zaś ten, do którego współczesne społeczeństwo szczególnie jest przywiązane, czyli mit demokracji.

— Mówi pan o demokracji, jakby byłą ona jakąś idejologią, niosła w sobie jakąś treść, cel, ideał; słyszę to wciąż od tutejszych napaleńców marzących o gilotynie dla Batiuszki Caria. A nic bardziej mylnego! Demokracja to pusta forma, w której zamarznąć może tysiąc rozmaitych substancyj, i dobrych, i złych. Podobnie nóż – […] – sam w sobie nie jest dobry niż zły: możesz pan nim jabłko pokroić, możesz chorego zoperować, ale możesz i w burdzie jakiej karczemnej pod żebro komu go wrazić i życie tym nożem odebrać. Demokracja ludożerców wyniesie na parlamenty ideje równego podziału trupów. Demokracja miłosiernych przegłosuje przebaczenie ludożercom. A demokracja dzieci – wybierze, do czego nakłonią ją dorośli[89].

W ostatecznym rozrachunku pisarz nie jest optymistą. Zamrożony XIX wiek oddaje w pewien sposób współczesną rzeczywistość narodową i nie pozostawia złudzeń, co do natury struktur władzy, wykorzystujących często pojęcia patriotyzmu czy ducha narodowego dla swoich celów. Dystopijny świat Lodu staje się krzywym zwierciadłem współczesności, w którym czytelnik obejrzeć może ogromne fragmenty historii składające się na aktualny status quo. Być może fundamentalne pytanie, jakie powinien postawić sobie czytelnik brzmi: czy metafora „zamrożonej historii” odnosi się jedynie do rzeczywistości fikcjonalnej i czy rzeczywiście jest to tylko fantastyka?

Podsumowanie

Estetyka steampunkowa, powszechnie kojarzona raczej z literaturą popularną i sytuująca się w opozycji do literatury pięknej, sugeruje pewien uproszczony, popkulturowy obrazu świata. Wiązać się ona może więc – przynajmniej na pozór – z raczej bezrefleksyjnym kontestowaniem współczesności.  Może się także wydawać estetyką służącą wyłącznie dostarczeniu rozrywki. Takie twierdzenia są jednak ogromnym uproszczeniem, zwłaszcza jeżeli przyjmiemy tezę o pasażowym charakterze steampunku, który wykorzystuje dziewiętnastowieczną stylizację do poruszania zagadnień mających centralne znaczenie dla świata ponowoczesnego. W niniejszym artykule posłużono się przykładami polskich estetyzacji steampunkowych w narracjach osadzonych geograficznie i historycznie na obszarze carskiej Rosji celem wykazania, w jaki sposób w przytoczonych tekstach realizowany jest współczesny dyskurs narodowy i patriotyczny, w sposób zasadniczy kształtujący polską rzeczywistość XXI wieku.

Kategoria białego steampunku wydaje się być bardzo umowna: wskazywać ma jedynie na jeden z obszarów, który ta estetyka eksploruje, i z którego czerpie inspirację. Atrakcyjność Rosji pod względem dyskusji z dziewiętnastowiecznym dyskursem romantycznym okazuje się w tym kontekście bezsporna. Jednocześnie celem artykułu pozostaje zainteresowanie badaczy problematyką polskiej fantastyki historycznej, lokującej narrację za wschodnimi granicami kraju, oraz podkreślenie, z jednej strony, kulturowej bliskości Rosji, z drugiej zaś – jej pociągającej, zwłaszcza z punktu widzenia literatury fantastycznej i fantastycznonaukowej, egzotyczności. Idzie to poniekąd wbrew dominującym przekazom medialnym budującym raczej rusofobiczne nastroje[90]. Nie ma tutaj jednak żadnej sprzeczności, gdyż wizerunek współczesnej Rosji budowany jest przez analogię do historii Związku Radzieckiego, zaś czytelnicze oczekiwania i nostalgiczne resentymenty odsyłać będą raczej w kierunku Rosji dziewiętnastowiecznej, melancholijnej „Rosji bałałajek” – aby użyć określenia Mircei Eliadego[91]. Stąd też podkreślony w tekście antagonizm pomiędzy czerwonym Związkiem Radzieckim i białym Cesarstwem Rosyjskim[92]. Nie należy także zapominać, co powinno wybrzmieć w zakończeniu niniejszych rozważań, o niezwykle bogatym dorobku rosyjskiej (a w zasadzie radzieckiej) literatury fantastycznej, który w dużej mierze kształtował pokolenie polskich pisarzy urodzonych w drugiej połowie XX wieku, a więc także Jacka Dukaja oraz Andrzeja Pilipiuka.


[1]Jess Nevins, Dziewiętnastowieczne korzenie steampunka, w: Steampunk, red. Ann VanderMeer, Jeff VanderMeer, przekł. Andrzej Jakubiec, Lublin: Ars Machina 2011, ss. 7–11. Trudno jednoznacznie ustalić datę powstania pojęcia steampunku, badacze nie są co do tego zgodni, jednak wydaje się, że ramy wyznaczone przez Nevinsa można uznać za adekwatne.

[2] Natalia Lemann, Historie alternatywne, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. Grzegorz Gajda, Warszawa: PWN 2012, ss. 380–388.

[3] Maciej Molenda, Steampunk – globalny fenomen popkulturowy, online: http://www.academia.edu/33146294/Steampunk_globalny_fenomen_popkulturowy [dostęp: 26.12.2018].

[4]Msc. cyt.

[5] Msc. cyt.

[6] Mike D. Perschon, The Steampunk Aesthetic: Technofantasies in a Neo-Victorian Retrofuture, online: http://era.library.ualberta.ca/items/af46dcb5-93c2-4562-8328-fc8b06c35d36 [dostęp: 30.11.2019].

[7] Natalia Lemann, Historie alternatywne i steampunk w literaturze. Archipelagi badawczo-interpretacyjne, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 2019, s. 115.

[8] Zob. Jess Nevins, dz. cyt., ss. 10–14.

[9] Por. Leslie McMurtry, Doctor Who, Steampunk and the Victorian Christimas, w: We the Neo-Victorians: Perspectives on Literature and Culture, red. Dorota Babilas, Lucyna Krawczyk-Żywko, Warszawa: Instytut Anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego 2013, ss. 189–190.

[10] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 115.

[11] Przykładem nieadekwatnego wykorzystania estetyki steampunku może być czołówka Gry o tron. Gdyby szukać porównań historycznych, świat przedstawiony serialu należałoby lokować gdzieś w rejonie europejskiego dojrzałego średniowiecza, podczas gdy animacja otwierająca epatuje elementami industrialnymi i technoestetyką nawiązującą do stylizacji doby rewolucji przemysłowej.

[12] Natalia Lemann, msc. cyt.

[13] „Wszystkie pasaże ukazują przejścia pomiędzy tradycyjnie oddzielanymi od siebie obszarami refleksji teoretycznej […] jak również płynne granice pomiędzy nimi a przed nieteoretycznym sposobem zdobywania wiedzy”. Ryszard Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 1997, s. 15.

[14]Jess Nevins, dz. cyt., s. 12.

[15] Dariusz Piechota, Reaktywacje dziewiętnastowieczności w najnowszej literaturze popularnej, „Tematy i konteksty” 2015, nr 5(10), s. 175.,

[16] Artur Flkowski, Czy sąd zamknie Wielki Zderzacz Hadronów?, online: http://gadzetomania.pl/25932,czy-sad-zamknie-wielki-zderzacz-hadronow [dostęp: 30.11.2019].

[17]             Więcej na temat tego i wielu innych przesądów związanych z żelazną koleją zob..: Józef Rutkowski, Parochód djabłem czyli Przesądy gminu, Warszawa: Drukarnia Adolfa Krethlow 1847.

[18] Jeff VanderMeer, Selena J. Chambers, The Steampunk Bible, An Ilustrated Guide to the Word of Imaginary Airships, Corsets and Googles, Mad Scientist and Strange Literature, New York: Abrams Image 2011, s. 107.

[19]Leon Laderman, Dick Teresi, Boska cząstka: jeśli Wszechświat jest odpowiedzią, jak brzmi pytanie?, przekł. Elżbieta Kołodziej-Józefowicz, Warszawa: Prószyński i S-ka 2005, ss. 25–26.

[20] Asi Dorji Wangmo Wangchuck, Szczęściara z Himalajów, rozm. przepr. Julia Lachowicz, online: http://www.national-geographic.pl/traveler/wywiady/szczesciara-z-himalajow [dostęp: 30.11.2019].

[21] Zob. Ruchomy zamek Hauru, reż. Hayao Miyazaki, Japonia 2004.

[22] Zob. Diana Wynne Jones, Ruchomy zamek Hauru, przekł. Danuta Górska, Warszawa: Amber 2005.

[23]Jerzy Prokopiuk, Dzieje magii, tom I: Wprowadzenie, Kraków: Akasha 2006, ss. 37–40.

[24] Ksenia Olkusz, Materializm kontra ezoteryka. Drugie pokolenie pozytywistów wobec „spraw nie z tego świata”, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2017, s. 19–20.

[25]Zob. Edgar Allan Poe, Prawdziwy opis wypadku z p. Waldemarem, przekł. Bolesław Leśmian, w: tegoż, Opowieści niesamowite, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1974, ss. 36–47.

[26] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 115.

[27]Maciej Molenda, dz. cyt., ss. 51–56.

[28] Dariusz Piechota, dz. cyt., s. 184.

[29]Simon Reynolds, Retromania. Jak podkultura żywi się własną przeszłością, przekł. Filip Łobodziński, Warszawa: Kosmos Kosmos 2018, s. 35.

[30]Tamże, s. 36.

[31] Natalia Lemann, dz. cyt., ss. 128–129.

[32] Ryszard Nycz, Intertekstualność i jego zakresy, „Pamiętnik literacki” 1990, t. LXXXI, z. 2, s. 97.

[33] Krzysztof M. Maj, Wymiary transfikcjonalności, „Przestrzenie Teorii” 2018, nr 30, s. 164.

[34]Por. Alan Moore, Kevin O’Neil, Liga niezwykłych dżentelmenów, przekł. Paulina Braiter, Warszawa: Egmont Polska 2013.

[35] Bartłomiej Szleszyński, dz. cyt., ss. 257–259.

[36] Tamże, ss. 259–260.

[37] Msc. cyt.; Natalia Lemann, dz. cyt., s. 116.

[38] Zob. Umberto Eco, On the ontology of the fictional characters: A semiotic approach, „Sign System Studies” 2009, nr 1/2(37), ss. 82–97.

[39] Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Ewa jutra, przekł. Ryszard Engelking, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 2015, ss. 7–8,

[40] Krzysztof Piskorski, Zadra, t. I–II, Warszawa: Agencja Wydawnicza Runa 2008.

[41] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 140.

[42] Na przykład opowiadanie Gotyk ze zbioru: Jacek Dukaj, Xavras Wyżryn i inne fikcje narodowe, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2004.

[43] Natalia Lemann, dz. cyt., ss. 136–137.

[44] Tamże, s. 139.

[45] „Rzeczpospolita zwycięska” to jednocześnie tytuł powieści Ziemowita Szczerka (Kraków: Znak 2013).

[46] Zob. Andrzej Pilipiuk, Operacja Dzień Wskrzeszenia, Lublin: Fabryka Słów 2012 oraz Adam Mazurkiewicz, „Jak być mogło?…” O historii alternatywnej w polskiej literaturze fantastycznonaukowej (rekonesans), w: Literatura i kultura popularna. Badania i metody, red. Anna Gemra, Adam Mazurkiewicz, Wrocław: Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów 2014, s. 117.

[47] Natalia Lemann, msc. cyt.

[48] Natalia Lemann, dz. cyt., ss. 141–148.

[49] Konrad T. Lewandowski, Orzeł bielszy niż gołębica, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury 2013.

[50] Aleksander Głowacki, Alkaloid, Warszawa: Powergraph 2012.

[51] Dariusz Piechota, dz. cyt., ss. 179–180.

[52] Jan Maszczyszyn, Trylogia solarna, t. I–III, Stawiguda: Solaris 2015–2017.

[53] Natalia Lemann, ss. 139–140.

[54] Zob. Leonid Luks, Koniec imperiów: carskiego i radzieckiego. Przyczyny i skutki dwóch upadków rosyjskiej państowości, przekł. Leszek Sobkiewicz, „Studia Polityczne” 2004, nr 15.

[55] W takim, technosceptycznym tonie, wypowiadał się będzie np. święty starzec Paisjusz Hagioryta: „Ludzie XX wieku – czegóż nie osiągnęli swoją kulturą i cywilizacją! Doprowadzili świat do obłędu, zanieczyścili atmosferę, popsuli wszystko na świecie. Jeżeli koło spadnie z osi, nadal obraca się bez celu. Tak samo ludzie – zsunąwszy się z osi Bożej harmonii męczą się. W dawnych czasach ludzie cierpieli od wojen, dziś cierpią od cywilizacji”. Zob. Paisjusz Hagioryta, Słowa, t. I, przekł. Jan Pańkowski i in., Hajnówek: Bratczyk 2008.

[56] Zob. Maria Feretti, Rasstrojstwo pamiati: Rossija i stalinizm, „Monitoring Obszczestwiennogo Mnienija” 2004, nr 5. Tejże, Obrietionnaja idienticznost’. Nowaja „oficyalnaja istorija” putinskoj Rossii, „Nieprikosnowiennyj Zapas” 2004, nr 4 (36).

[57] Zob. Elżbieta Przybył-Sadowska, Jakub Sadowski, Dorota Urbanek, Rosja. Przestrzeń, czas i znaki, Kraków: LIBRON – Filip Lohner 2016, ss. 7–11,

[58] Zob. Aleksander Michajłowicz Romanow, Byłem Wielkim Księciem: (koniec dynastii), przekł. Krzysztof Tur, Białystok: Studio Wydawnicze „Unikat” 2004.

[59] Zob. Charlotte Zeepvat, Zmierzch Romanowiw: ostatni wiek imperialnej Rosji, przekł. Beata Waligórska-Olejniczak, Warszawa: Bellona 2008.

[60] Zob. Katarzyna Sayn-Wittgenstein, Koniec mojej Rosji: dziennik z lat 1914–1918, oprac. Maria Razumowska, przekł. Witold Malesa, Warszawa: Noir Sur Blanc 1998.

[61] Maria Janion, Zmierzch paradygmatu w: tejże, Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2000, ss. 19–34.

[62] Pojedynczym w literaturze przykładom „dobrych Rosjan”, jak np. postaci Suzina w Lalce Bolesława Prusa, zabrakło siły mitotwórczej, aby w jakikolwiek sposób złagodzić stereotypowy obraz rosyjskiego zaborcy.  Nic, co rosyjskie, nie mogło być dobre, a konsekwencją takiej kliszy myślowej było dopuszczanie się w dobie dwudziestolecia kulturowych barbarzyństw na szeroką skalę. Przykładem niczym nieusprawiedliwionego wandalizmu kulturowego może być wyburzenie w latach 1924–1926 cerkwi św. Aleksandra Newskiego w Warszawie.

[63] Por. Ewa Wiegandtowa, Austria Felix czyli O micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Poznań: Bene Nati 1997.

[64]  Andrzej Pilipiuk, 2586 kroków, w: tegoż, 2586 kroków, Lublin 2013, ss. 5–54; tegoż, Wieczorne dzwony, w: tamże, ss. 95–135; tegoż, Czerwona gorączka, w: tegoż, Czerwona gorączka, Lublin 2007, ss. 7–52; tegoż, Ślady oliwy na piasku, w: tegoż, Rzeźnik drzew, Lublin 2012, ss. 441–479; tegoż, Ostatni biskup, w: tegoż, Aparatus, Lublin 2011, ss. 59–107; tegoż, Choroba białego człowieka, w: tamże, ss. 163–237; tegoż, Dzwon Wolności, w: tamże, ss. 356–395, tegoż, Traktat o higienie, w: tegoż, Szewc z Lichtenrade, Lublin 2011, ss. 37–58; tegoż, Sekret Wyspy Niedźwiedziej, w: tamże, ss. 184–239; tegoż, Śmierć pełna tajemnic, w: tegoż, Carska manierka, Lublin 2013, ss. 191–264; tegoż, Tajemnica Góry Bólu, w tamże, ss. 265–299; tegoż, Reputacja, w: tegoż, Reputacja, Lublin 2015, ss. 5–76; tegoż, Złudzenie negacji, w: tegoż, Litr ciekłego ołowiu, Lublin 2016, ss. 313–364; tegoż, Promienie X, w: tegoż, Wilcze leże, Lublin 2017, ss. 55–73; tegoż, Ci, którzy powinni zostać, w: tamże, ss. 291–308.

[65] Andrzej Pilipiuk, Traktat o higienie, w: tegoż, Szewc z Lichtenrade, Lublin: Fabryka Słów: 2011, ss. 37–40.

[66] Malajska broń biała o prowiniencji zdecydowanie steampunkowej. Michał Dziewulski, sugeruje, że najbliższym polskim odpowiednikiem klewangu byłaby maczeta. Zob. Michał Dziewulski, Biała broń Nusantary w Muzeum Narodowym w Krakowie w: Arma virumque cano. Profesorowi Zdzisławowi Żygulskiemu jun. w osiemdziesięciolecie urodzin, red. Jan Jakub Dreścik, Kraków: Muzeum Narodowe 2006, ss. 225–231.

[67] Andrzej Pilipiuk, Czerwona gorączka, w: tegoż, Czerwona gorączka, Lublin: Fabryka Słów 2007, s. 44,

[68] Droga „przez Finlandię” była jedną z najpopularniejszych – urastających wręcz do rangi mitu – dróg emigracyjnych w trakcie i zaraz po rewolucji. W ten sposób opuściła kraj m.in. część rodziny cesarskiej.

[69] Andrzej Pilipiuk, dz. cyt., s. 52.

[70]Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015, s. 19.

[71]Zob. Andrzej Pilipiuk, Oko Jelenia, t. I–VII, Lublin: Fabryka Słów 2008–2015.

[72] Zob. Swietłana Bojm, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books 2002.

[73]Simon Reynolds, dz. cyt., s. 32.

[74]Por. Andrzej Pilipiuk, Norweski dziennik, t. I–III, Lublin: Fabryka Słów 2005–2007.

[75]Simon Reynolds, msc. cyt.

[76]Jacek Dukaj, Lód, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2016.

[77]Bartłomiej Szleszyński, Rozważania przy rekonstruowaniu rekonstrukcji. O tym, jak wiek XIX w Lodzie Jacka Dukaja zbudowano, w: Przerabianie XIX wieku, red. Ewa Paczoska, Bartłomiej Szleszyński, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 2011, s. 145.

[78]To samo zdarzenie historyczne wykorzystuje Vladimir Sorokin w trylogii Lód i światło, tam jednak upadek meteorytu jest pretekstem do stworzenia narracji dystopijnej o charakterze cyberpunkowym; Dukaj zaś tworzy dystopię steampunkową.

[79] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 100.

[80] Interesującym tropem interpretacyjnym byłoby odczytanie Lodu za pomocą dorobku współczesnej logiki oraz termodynamiki.

[81]Małgorzata Potent-Ambroziewicz, Od morfy po mech – wariacje na temat człowieczeństwa w prozie Jacka Dukaja, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, sectio FF – Philologiae” 2017, t. XXXV, nr 1, s. 116.

[82] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 138.

[83] Tamże, s. 87.

[84]Jacek Dukaj, dz. cyt., s. 542.

[85]Tamże, s. 883.

[86] Zob. Michał Kłosiński, Ratunkiem jest tylko poezja. Baudrillard – Teoria – Literatura, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN 2015, ss. 144–147.

[87] Natalia Lemann, dz. cyt., s. 154.

[88] Tamże, s. 374.

[89]J. Dukaj, dz. cyt., s. 1028.

[90] Por. Michał Friedrich, Moskale, bolszewicy, kacapy… O polskiej rusofobii i jej korzeniach, „Nigdy więcej” 2009, nr 17.

[91] Mircea Eliade, Symbolizm a psychoanaliza, w: tegoż, Sacrum, mit, historia, przekł. Anna Micińska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970, s. 30.

[92] Na marginesie należy wspomnieć, że nostalgia za dziewiętnastowiecznym okresem belle epoque to jeden z biegunów współczesnych resentymentów. W literaturach środkowej i wschodniej Europy, zwłaszcza w literaturze rumuńskiej i rosyjskiej, znaleźć można przykłady nostalgicznego nawrotu do epoki radzieckiej, retro-komunizmu.

References

Arma virumque cano. Profesorowi Zdzisławowi Żygulskiemu jun. w osiemdziesięciolecie urodzin, red. Jan Jakub Dreścik, Kraków: Muzeum Narodowe 2006, ss. 225–231.

Asi Dorji Wangmo Wangchuck, Szczęściara z Himalajów, rozm. przepr. Julia Lachowicz, online: http://www.national-geographic.pl/traveler/wywiady/szczesciara-z-himalajow [dostęp; 30.11.2019].

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Ewa jutra, przekł. Ryszard Engelking, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 2015.

Bojm Swietłana, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books 2002.

Dukaj Jacek, Lód, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2016.

Dukaj Jacek, Xavras Wyżryn i inne fikcje narodowe, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2004.

Eco Umberto, On the ontology of the fictional characters: A semiotic approach, „Sign System Studies” 2009,  nr 1/2(36), ss. 82–97.

Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia, przekł. Anna Micińska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970.

Feretti Maria, Obrietionnaja idienticznost’. Nowaja „oficyalnaja istorija” putinskoj Rossii, „Nieprikosnowiennyj Zapas” 2004, nr 4 (36).

Feretti Maria, Rasstrojstwo pamiati: Rossija i stalinizm, „Monitoring Obszczestwiennogo Mnienija” 2004, nr 5.

Friedrich Michał, Moskale, bolszewicy, kacapy… O polskiej rusofobii i jej korzeniach, „Nigdy więcej” 2009, nr 17.

Gadżetomania, online: http://gadzetomania.pl/ [dostęp: 30.11.2019].

Głowacki Aleksander, Alkaloid, Warszawa: Powergraph 2012.

Janion Maria, Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi, Warszawa: Wydanictwo Sic! 2000.

Laderman Leon, Dick Teresi, Boska cząstka: jeśli Wszechświat jest odpowiedzią, jak brzmi pytanie?, przekł. Elżbieta Kołodziej-Józefowicz, Warszawa: Prószyński i S-ka 2005.

Literatura i kultura popularna. Badania i metody, red. Anna Gemra, Adam Mazurkiewicz. Wrocław: Pracownia Literatury i Kulutry Popularnej oraz owych Mediów 2014.

Lewandowski Konrad T., Orzeł bielszy niż gołębica, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury 2013.

Luks Leonid, Koniec imperiów: carskiego i radzieckiego. Przyczyny i skutki dwóch upadków rosyjskiej państowości, przekł. Leszek Sobkiewicz, „Studia Polityczne” 2004, nr 15.

Kłosiński Michał, Ratunkiem jest tylko poezja. Baudrillard – Teoria – Literatura, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN 2015.

Maj Krzysztof M., Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.

Maj Krzysztof M., Wymiary transfikcjonalności, „Przestrzenie Teorii” 2018, nr 30.

Maszczyszyn Jan, Trylogia solarna, t. I–III, Stawiguda: Solaris 2015–2017.

Michajłowicz Aleksander Romanow, Byłem Wielkim Księciem: (koniec dynastii), przekł. Krzysztof Tur, Białystok: Studio Wydawnicze „Unikat” 2004.

Molenda Maciej, Steampunkglobalny fenomen popkulturowy, online: https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/14067/Molenda_Steampunk_globalny_fenomen_popkulturowy.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 30.11.2019].

Moore Alan, Kevin O’Neil, Liga niezwykłych dżentelmenów, przekł. Paulina Braiter, Warszawa: Egmont Polska 2013.

Nycz Ryszard, Intertekstualność i jego zakresy, „Pamiętnik literacki” 1990, t. LXXXI, z. 2.

Olkusz Ksenia, Materializm kontra ezoteryka. Drugie pokolenie pozytywistów wobec „spraw nie z tego świata”, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2017.

Perschon Mike D., The Steampunk Aesthetic: Technofantasies in a Neo-Victorian Retrofuture, online: http://era.library.ualberta.ca/items/af46dcb5-93c2-4562-8328-fc8b06c35d36, [dostęp: 30.11.2019].

Piechota Dariusz, Reaktywacje dziewiętnastowieczności w najnowszej literaturze popularnej, „Tematy i Konteksty” 2015, nr 5 (10), ss. 175–184.

Pilipiuk Andrzej, Norweski dziennik, t. I–III, Lublin: Fabryka Słów 2005–2007.

Pilipiuk Andrzej, Oko Jelenia, t. I–VII, Lublin: Fabryka Słów 2008–2015.

Pilipiuk Andrzej, Operacja Dzień Wskrzeszenia, Lublin: Fabryka Słów 2012.

Pilipiuk Andrzej, Światy Pilipiuka, t. I–IX, Lublin: Fabryka Słów, 2005–2017.

Piskorski Krzysztof, Zadra, t. I–II, Warszawa: Zadra, 2008–2009.

Poe Edgar Allan, Opowieści niesamowite, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1974.

Potent-Ambroziewicz Małgorzata, Od morfy po mech – wariacje na temat człowieczeństwa w prozie Jacka Dukaja, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, sectio FF – Philologiae” 2017, t. XXXV, nr 1.

Prokopiuk Jerzy, Dzieje magii, tom I: Wprowadzenie, Kraków: Akasha 2006.

Przerabianie XIX wieku, red. Ewa Paczoska, Bartłomiej Szleszyński, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 2011.

Reynolds Simon, Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością, przekł. Filip Łobodziński, Warszawa: Kosmos Kosmos 2018.

Paisjusz Hagioryta, Słowa, t. I, przekł. Jan Pańkowski i in., Hajnówek: Bratczyk 2008.

Przybył-Sadowska Elżbieta, Sadowski Jakub, Urbanek Dorota, Rosja. Przestrzeń, czas i znaki, Kraków: LIBRON–Filip Lohner 2016

Różanowski Ryszard, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 1997.

Rutkowski Józef, Parochód djabłem czyli Przesądy gminu, Warszawa: Drukarnia Adolfa Krethlow 1847.

Sayn-Wittgenstein Katarzyna, Koniec mojej Rosji: dziennik z lat 1914–1918, oprac. Maria Razumowska, przekł. Witold Malesa, Warszawa: Noir Sur Blanc 1998.

Steampunk, red. Ann VanderMeer, Jeff VanderMeer, przekł. Andrzej Jakubiec, Lublin: Ars Machina 2011.

Szczerek Ziemowit, Rzeczpospolita zwycięska, Kraków: Znak 2013.

We the Neo-Victorians: Perspectives on Literature and Culture, red. Dorota Babilas, Lucyna Krawczyk-Żywko, Warszawa: Instytut Anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego 2013.

Wiegandtowa Ewa, Austria Felix czyli O micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Poznań: Bene Nati 1997.

VanderMeer Jeff, Selena  J. Chambers, The Steampunk Bible, An Ilustrated Guide to the Word of Imaginary Airships, Corsets and Googles, Mad Scientist and Strange Literature, New York: Abrams Image 2011.

Zeepvat Charlotte, Zmierzch Romanowów: ostatni wiek imperialnej Rosji, przekł. Beata Waligórska-Olejniczak, Warszawa: Bellona 2008.