Granica możliwości

Piotr Żołądź

Okładka © by Wydawnictwo Universitas

The Bound of Reason

Magdalena Łachacz (Uniwersytet Śląski)

Abstract

Reviewed book: Piotr Żołądź, Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, Kraków: Universitas 2018, ISBN: 97883-242-3424-0, pp. 300

Keywords: fantasy, Andrzej Sapkowski, The Witcher, monsters

Full text (*.pdf)

Indexing

Magdalena Łachacz, Granica możliwości, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 173–186, DOI: 10.5281/zenodo.3597825

88x31 DOI

Cykl wiedźmiński to niespotykany – jak na polską skalę[1] – fenomen kulturowy. Andrzej Sapkowski, wydając pod koniec 1986 roku swoje debiutanckie opowiadanie Wiedźmin, w dwunastym numerze „Fantastyki” (w ramach Drugiego Konkursu Literackiego organizowanego przez magazyn), nie mógł przewidzieć[2], że skromny, kilkunastostronicowy tekst da początek uniwersum, które obejmie literacką sagę, gry planszowe w systemie RPG, komiksy, serię gier komputerowych, a także serial wyprodukowany przez jedną z największych platform streamingowych na świecie[3].

Przyczyn popularności cyklu wiedźmińskiego należy upatrywać, poza transmedialnymi przekładami oraz „pasmem przenoszenia literackiej twórczości Sapkowskiego”[4], między innymi w samej dacie publikacji tekstu – odpowiednim, choć przyszłym niespodziewanie, momencie historycznym, który doprowadził do przewrotu w „polskim polu literackim fantasy[5]. Rok 1986 nosi dla krajowego środowiska wielbicieli fantastyki znamiona czasu kairotycznego – Cezary Wodziński określa go zarówno jako stosowną miarę, jak i wrażliwe miejsce w ciele (w tym przypadku: ciele korpusu literackiego) czy wręcz jako czas krytyczny[6], towarzyszący rewolucyjnym przewrotom sprowadzającym się do gestu „kładzenia końca” (tudzież, jak widział to Walter Benjamin, strzelania do pewnego zegara)[7]. Taki czas sytuuje się w wymiarze eschatologicznym, o którym w kontekście kairosu wspomina także Felix Ó Murchadha, pisząc o użyciu, jakie ze starogreckiego pojęcia uczynił Martin Heidegger w swojej interpretacji słów świętego Pawła[8], tak istotnych dla jego zdefiniowania.

Nawiązania do kairotycznego rozumienia tego, co można określić jako moment przesilenia w polskiej fantastyce – kiedy ambicje i oczekiwania twórców oraz czytelników dotychczas otoczonych science fiction (wraz z jej typowo polskim wariantem socjologicznym) coraz wyraźniej zaczynają interesować się fantasy – pobrzmiewają niemalże od początku lat osiemdziesiątych XX wieku w wystąpieniach czołowych animatorów życia gatunku z tamtego okresu. Wówczas to początkujący pisarze z kręgu Klubu Tfurcuf (reprezentowanego między innymi przez Jarosława Grzędowicza, Feliksa W. Kresa, Jacka Piekarę czy Rafała A. Ziemkiewicza) zaczynają opowiadać się za tworzeniem „dobrej, rozrywkowej, niegłupiej, fajnie się czytającej fantastyki”[9], co dla redaktorów i krytyków związanych z „Fantastyką”, przywiązanych do pewnej elitarności literatury, brzmiało niczym nawoływanie do rewolucji, pożerającej – jak pokazuje historia – własne dzieci. W tym samym numerze, w którym ukazało się debiutanckie opowiadanie Sapkowskiego, ówczesny redaktor naczelny, Adam Hollanek, zaczął zresztą utyskiwać, że młodzi twórcy poszukują środków ekspresji odległych od stylu i intelektualnych ambicji Stanisława Lema, zauważając przy tym trzeźwo, iż „tradycyjne formy i gatunki literatury przeżywają się, szarzeją, przestają być atrakcyjne”[10]. Swoim pierwszym opowiadaniem Sapkowski zmaterializował ową potrzebę pojawienia się świeżej i przełomowej formy literackiego wyrazu.

Wiedźmin jest jednak – z racji rewolucyjnego, bo opartego na parodii konwencji baśniowej, odporu dawnego science fiction – nie tylko świadectwem pewnego momentu dziejowego w historii polskiej prozy fantastycznej, ale też zapisem wyłaniania się w Polsce określonej formy literackiego wyrazu, stanowiącej następną przyczynę sukcesu opowieści o Geralcie z Rivii. Formą tą okazuje się postmodernistyczna estetyka, w jakiej odczytuje się teksty pisarza[11]. Pod koniec lat osiemdziesiątych uatrakcyjniła ona literacką komunikację, wciągając czytelników w pasjonującą grę z autorem[12] i poszerzając ją o ekspozycję przeciwstawnych sobie dyskursów (m.in. feministycznego, ekologicznego czy dyskryminacyjnego), odzwierciedlających realne problemy końca XX wieku[13]. Wspomniana gra opiera się w dużej mierze na konsekwentnym rozwijaniu palimpsestowej i sylwicznej struktury narracji[14] oraz na satyrycznym przepisywaniu oraz problematyzowaniu schematów fabularnych charakterystycznych dla wymienionej wyżej baśni, ale też westernu czy powieści pikarejskiej. W konsekwencji tekst Sapkowskiego układa się w wysoce intertekstualną mozaikę, realizującą postmodernistyczną, chciałoby się rzec, zasadę przyjemności[15]. Połączenie wymienionych elementów sprawia, że, jak pointuje Anna Wróblewska, „»społecznie i historycznie uwarunkowany zespół estetycznych oczekiwań czytelników-nabywców« jest spełniony, a zarazem czyni [połączenie konwencji — przyp. M.Ł.] z powieści intelektualną grę w znane-nieznane”[16]. I choć konsekwentnie realizowana strategia kulturowych nawiązań przysporzyła Sapkowskiemu krytyków posądzających jego samego o plagiat, a jego twórczość – o znikomą oryginalność[17], to należy zauważyć, iż w kontekście kultury popularnej oraz samej postmodernistycznej estetyki klasycznie pojmowana, elitarna kategoria oryginalności nie odgrywa pierwszorzędnej roli. Jak czytamy u Katarzyny Kaczor, „proza Andrzeja Sapkowskiego, stanowiąca bogaty zbiór cytatów i parafraz powszechnie znanych toposów oraz przywołująca pierwotne wersje modyfikowanych matryc, jednocześnie odzwierciedla i kodyfikuje efekty i mechanizmy ich reinterpretacji”[18], co czyni z cyklu wiedźmińskiego jeden z najbogatszych znaczeniowo architekstów polskiej fantastyki.

Kolejną egzemplifikacją wypracowanej przez Sapkowskiego postmodernistycznej estetyki – prócz struktury tekstu – jest konstrukcja protagonisty, Geralta, eksploatująca model Hutcheonowskiej eks-centryczności[19] i czyniąca z wiedźmina prototypowego Obcego. Uosabiana przez rzeźnika z Blaviken obcość wpisuje się w znaczenie, jakie tej podmiotowej cesze przyznaje Bernhard Waldenfels, za obce uznając to, „co wykluczone jest z kolektywnej sfery własnego i oddzielone od kolektywnej egzystencji”[20]. W istocie zbudowany w oparciu o paradygmat radykalnej różnicy Geralt – jako pozbawiony pochodzenia przybysz znikąd, nieprzynależący do żadnej grupy społecznej odmieniec, wykonujący fach, który budzi ambiwalentne uczucia, na dodatek wyróżniający się potwornym wyglądem – wywołuje strach w każdym miejscu, gdzie się pojawia, nie współtworzy bowiem z tym, co w danej opowieści (u)znane za własne, najmniejszego bodaj zrębu wspólnoty. Jednocześnie, będąc ofiarą wieloetapowej mutacji umożliwiającej mu walkę z różnymi stworami, lecz okaleczającej go emocjonalnie, wiedźmin staje się figurą podważającą granicę nie tylko pomiędzy tym, co własne i obce, ale również pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co potworne.

Parający się zabijaniem bestii spotworniały Geralt wypełnia tym samym kulturowe zadanie, jakie ciąży na monstrach i postmodernistycznych wyrzutkach – ukazuje to, co dana społeczność pragnęłaby ukryć[21], a co w wypadku stworzonego przez Sapkowskiego świata oznaczać może nietolerancję monstrualnych (nomen omen) rozmiarów[22] i uwikłanie etyki w porządek, gdzie polityczna sprawność oraz pragmatyczna bezwzględność ważą więcej niż moralny kompas. W efekcie etyczna podbudowa funkcjonowania w świecie, w którym obraca się wiedźmin, zostaje w tekście Sapkowskiego sprowadzona do równie osobnej przestrzeni – Geralt, broniący społecznego ładu przed naporem potwornej natury, jest świadkiem cywilizacyjnego konfliktu, gdzie tradycyjna dla Tolkienowskiej fantasy walka dobra ze złem ustępuje miejsca nowoczesnej wojnie o zasoby. Powstały na kanwie opowiadań cykl wiedźmiński rozwija się w melancholijną opowieść o fikcyjnym świecie, w którym każdy walczy z każdym, i którym nie ma miejsca na inność, nie wspominając nawet o obcości; w opowieść o świecie jednak na tyle bliskim rzeczywistemu, że staje się on studnią realnych czytelniczych projekcji w fantastycznych i równie brutalnych czasach polskiej transformacji i początków kapitalizmu.

Z zarysowanej powyżej problematyki zdaje sobie sprawę Piotr Żołądź, poszerzający w książce Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego obecną w polskiej humanistyce refleksję nad cyklem wiedźmińskim[23] o zagadnienia recepcji twórczości Sapkowskiego i tytułowej potworności w jej relacji do struktury narracji. Autor rozprawy umieszcza bowiem paradygmat kairotyczny oraz postmodernistyczną dominantę[24] Sagi o wiedźminie w kontekście badawczym, otwierającym się na analizowany korpus tekstów wyłącznie przyczynkowo. Książka podzielona jest na dwie części: w pierwszej, poświęconej rekonstrukcji krytyczno-czytelniczej recepcji opowieści o wiedźminie, Żołądź skupia się na szczegółowym opisie relacji, jaką Sapkowski utrzymuje z czytelnikami, w celu przedstawienia rozwoju jego pisarskiej strategii z perspektywy dostosowania utworów do potrzeb odbiorców. Dokonuje tego na podstawie analizy wystąpień krytycznoliterackich, listów czytelniczych, polemik oraz artykułów w czasopismach z tamtego okresu, a więc tekstów, które sam autor opracowania nazywa „użytkowymi”, choć może trafniejszym określeniem byłoby nazywanie ich „ulotnymi”[25] – jako że nie funkcjonują już one, poza kilkoma wyjątkami, w świadomości czytelników[26]. Druga część rozprawy dostarcza z kolei przeglądowego omówienia stworzeń, które odegrały w narracjach Sapkowskiego szczególną rolę, co pozwala zrozumieć funkcję pełnioną przez nie w tekstach poświęconych Geraltowi z Rivii (i to z innej perspektywy niż ta związana z budowaniem morfologicznego bogactwa tekstowego świata).

Swój analityczny wywód poświęcony opowiadaniom oraz kolejnym tomom Sagi, rozwijany na podstawie wystąpień czytelników i krytyków, Żołądź porządkuje chronologicznie – dzięki temu możliwe staje się dostrzeżenie wyboistości drogi, jaką przeszła twórczość Sapkowskiego, zanim dostąpiła ostatecznej konsekracji przez krytyków związanych z opiniotwórczymi mediami o ogólnopolskim zasięgu. Dokonawszy wnikliwej lektury tekstów zamieszczanych w „Fantastyce” oraz publikowanych na łamach czasopisma listów od czytelników, badacz drobiazgowo rekonstruuje stan świadomości odbiorców cyklu wiedźmińskiego. Prowadzi to miejscami do zaskakujących odkryć, które uwypuklają rozdźwięk pomiędzy natychmiastową, żywą reakcją czytelników „Fantastyki” na opowiadania Sapkowskiego a ich początkowo chłodnym przyjęciem przez krytykę. Nie oznacza to bynajmniej bezdyskusyjnej aprobaty wyrażonej przez czytelników odbiorców: po opublikowaniu Wiedźmina do redakcji napłynęły głosy niekryjące oburzenia faktem, iż zainteresowanie budzą teksty tak „prymitywne”, jak opowiadania fantasy[27]. Pozwoliło to autorowi Potworności i krytyki sportretować wieloaspektowy elitaryzm ówczesnych polskich czytelników fantastyki. Jednym z jego przejawów jest odwoływanie się do wspomnianej wyżej kategorii oryginalności. Opierając się na szczegółowej analizie argumentów przedstawianych w listach[28] oraz polemicznych felietonach członków zespołu redakcyjnego „Fantastyki”, Żołądź rekonstruuje towarzyszącą publikacji pierwszego opowiadania z cyklu wiedźmińskiego dyskusję na temat plagiatu baśni pod tytułem Strzyga autorstwa Romana Zmorskiego, jakiego miał rzekomo dopuścić się Sapkowski, a w której ogniskuje się temperatura późniejszych sporów o twórczość pisarza.

Tych zaś, jak udowadnia badacz, było niemało. Początkowo dotyczyły one w istocie prze-pisywania (rewriting) kanonicznych dla kultury europejskiej opowieści – stanowiły one dla polskiego czytelnika laboratorium przygotowujące jego estetyczną wrażliwość na zwiększającą się liczbę powieści fantasy przekładanych z języków obcych, zwłaszcza z angielskiego, w których już od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaobserwować można było wpływy pisarstwa postmodernistycznego[29]. Po opublikowaniu w 1989 roku przez Sapkowskiego opowiadania Ziarno prawdy, spór o oryginalność się zaostrzył, a w dyskusji argumenty natury estetycznej ustąpiły zarzutom o koniunkturalizm autora. Pomiędzy posądzeniami o cyniczne wyzyskiwanie utartych schematów a pochwałami na temat tworzenia dobrej literatury komercyjnej na wzór zachodni[30], padały opinie tak kategoryczne, jak ta wyrażona przez jednego z czytelników (była to reakcja na opowiadanie Kwestia ceny z 1990 roku): „Sapkowskiemu zarzucają komercyjność – i dobrze, że wreszcie ktoś pisze opowiadania do czytania, a nie arcydzieła i eksperymenty”[31].

Obok intertekstualnej struktury opowieści i jej komercyjnego aspektu ważną osią czytelniczych sporów pozostawała postać Geralta, któremu z jednej strony zarzucano papierowość – która wynikać miała z logiki powstawania opowiadań jako montaży rozmaitych tekstów kultury – z drugiej zaś wystawiano mu laurkę za intrygującą niejednoznaczność[32]. W tonie nawiązań do postmodernizmu krytyczną analizę postaci wiedźmina rozwinął Maciej Parowski, porównujący w tekście z 1991 roku rzeźnika z Blaviken do Philipa Marlowe’a. Na podstawie uwag badacza, istotnych dlatego, że to właśnie on sformułował tezę o postmodernistycznej proweniencji nie tyle samego bohatera Sapkowskiego, co jego całego monstrualnie rozrastającego się dzieła, Żołądź argumentuje, że – podobnie jak Chandlerowski detektyw – Geralt rzucony zostaje w rzeczywistość po to, by w narracji wybrzmieć mogły tezy na temat społecznych norm lub kondycji człowieka współczesnego[33].

Wysupłując z krytycznego dyskursu podobne uwagi na temat twórczości Sapkowskiego, autor Potworności i krytyki udowadnia, iż zawodowa krytyka długo pozostawała w tyle za przenikliwością czytelników. Zrazu zdystansowana, długo zastanawiała się, jaką pozycję zająć względem twórczości pisarza. Ukazujące się na początku lat dziewięćdziesiątych tomy Miecz przeznaczenia (1992), Ostatnie życzenie (1993) i Krew elfów (1994) doprowadziły do powstania krytycznych szkiców, które Żołądź punktuje za poznawczą dezynwolturę – porównywano w nich bowiem dzieło Sapkowskiego między innymi do Don Kichota[34]. Niemniej jednak to zawodowi krytycy jako pierwsi otwarcie docenili potencjał narracyjny cyklu oraz warsztat prozaika, mimo że, jak pokazuje badacz, początkowo nie potrafili umiejscowić Sapkowskiego na ówczesnej literackiej mapie Polski, a w pierwszych próbach scharakteryzowania jego twórczości powtarzali tezy Parowskiego[35]. Żołądź dokumentuje jednak przewartościowanie, do jakiego doszło wraz z rozwojem powieściowego cyklu, kiedy to opinie recenzentów dawały wyraz coraz większej analitycznej wrażliwości na rozmaite aspekty tekstu. W efekcie kolejne tomy Sagi o wiedźminie spotykały się z artykułami zróżnicowanymi, które podnosiły dzieło Sapkowskiego do rangi symptomatycznego tekstu polskiej kultury – w tym miejscu autor rozprawy zwraca uwagę na wystąpienia takie, jak między innymi Czekając na dalszy ciąg Agnieszki Fulińskiej, skupiające się na etycznych uwikłaniach książek Sapkowskiego i stawiające pytania o egzekwowane przez człowieka prawo do eksterminacji stworzeń odmiennych od niego samego.

Żołądź rekapituluje i umieszcza w kontekście problematyki recepcji dzieła Sapkowskiego również artykuły skupiające się na kategoriach interpretacyjnych istotnych dla kreacji wiedźmińskiego świata, jak polityczność czy ekonomia. I choć zdaniem niektórych krytyków zauważone przez nich upolitycznienie tekstu negatywnie wpływa na elementy stricte literackie, stanowiące wcześniej o sile oddziaływania cyklu, to wraz z wydaniem Wieży jaskółki w 1997 roku o utworach Sapkowskiego piszą już nawet akademicy[36], a Sagę o wiedźminie zestawia się z Władcą pierścieni J. R. R. Tolkiena. Ta rosnąca akceptacja dzieła w środowisku krytyków doprowadziła do uhonorowania autora cyklu wiedźmińskiego Paszportem „Polityki” w 1998 roku. Wydana rok później Pani Jeziora spowodowała kulminację pochwał, w ramach których sformułowano wniosek o niebagatelnym znaczeniu powieści dla literackiego krajobrazu Polski lat dziewięćdziesiątych – po części z racji jej długiego trwania (longue durée), w znacznej mierze jednak dlatego, że jej postmodernistyczny eklektyzm pozwala, dzięki intertekstualnej grze, na włączenie mitu arturiańskiego w obręb żywotnych nawiązań kulturowych polskiej fantasy[37]. Dyskursywną gloryfikację potwierdził, jak podkreśla Żołądź, fakt, iż wzór powieści wywodzono z Trylogii Sienkiewicza[38].

Zdaniem autora Potworności i krytyki nie bez znaczenia dla zbudowania pozycji tekstu pozostał również tekst Baśń, która ocala Fulińskiej. Analizując jej propozycję interpretacyjną, Żołądź skupia się na wynikającej z antybaśniowego aspektu twórczości Sapkowskiego relatywizacji kategorii etycznych, która pozwala pisarzowi punktować w swej prozie czynniki odpowiedzialne za kształt zachowań niepożądanych w świecie przedstawionym powieści. Badacz wchodzi w polemikę z założeniami przedstawionymi przez Fulińską, wyprowadzającej, z zarysowanego w ten sposób etycznego aspektu dzieła, koncepcję tolerancji budującej wspólnotę, spinającą dzieło Sapkowskiego w całość. Uznała ona bowiem, że cykl wiedźmiński jest artystyczną wypowiedzią na temat tolerancji, którą należy „traktować jako swego rodzaju linię graniczną, za którą chowa się odebranie jednostce podstawowych praw egzystencjalnych”[39].

Śledzenie narastających propozycji odczytań cyklu opowieści o wiedźminie, które z polemiczną pasją przytacza Żołądź, pokazuje tym samym, iż Saga stała się obiektem pogłębionego odczytania, gdy autorzy analiz przestawali postrzegać dzieło Sapkowskiego przez pryzmat uprawianego przezeń gatunku[40] i gdy dostrzegli, że sam tekst wykraczał poza wspólnotę interpretacyjną uczestników platformy komunikacyjnej, jaką stanowiła „Fantastyka”. Tym samym opracowanie Żołędzia wychodzi poza obszar kroniki recepcji pewnego powieściowego cyklu, obnaża bowiem wprost – na przykładzie przywoływanych wystąpień – mechanizm włączania do głównego nurtu literatury tekstów sytuujących się zwyczajowo na pograniczu literackiego mainstreamu.

Nie oznacza to, iż w swej pracy badacz ogranicza się do polemicznych korekt oraz cytowania najbardziej reprezentatywnych dla apologetów i egzorcystów Sapkowskiego wyimków. Autor książki starannie dobiera prezentowany materiał, pozwalając sobie na brawurowe interpretacje – przypisy w Potworności i krytyce charakteryzują się niemal barokowym czy nawet Wallace’owskim przepychem. Przykładowo Żołądź w jednym z komentarzy zestawia wypowiedź Sapkowskiego z koncepcją utożsamiającą liberalne postulaty pisarza z totalitaryzmem Herberta Marcusego, otwierając pole do domniemań, jakoby Sapkowski mógł explicite zakładać, iż filozof, który niemałe piętno odcisnął na kontrkulturowych ruchach Zachodu, mógł wpłynąć również na kształt fantasy traktowanej jako eskapistyczny artefakt w realiach zorganizowanego kapitalistycznie społeczeństwa[41]. Niejednokrotnie autor książki przytacza także listy, pozwalające wysunąć śmiałe hipotezy interpretacyjne – robi to chociażby w przypadku wypowiedzi pewnego czytelnika występującego pod pseudonimem Prowok. W przesłanym do redakcji wystąpieniu Prowoka Żołądź dopatruje się wręcz interwencji samego Sapkowskiego, która miałaby na celu zwiększenie zainteresowania zbliżającą się premierą drugiego zbioru opowiadań pisarza[42]. Rzeczone archiwalia pozwalają autorowi Potworności i krytyki na prezentację cymeliów, takich jak list młodej Olgi N. Tokarczuk z Wałbrzycha[43], udowadniając przy tym dobitnie, jak istotną rolę odgrywa literatura fantastyczna w estetycznej i intelektualnej formacji polskich pisarzy i pisarek niekojarzonych wprost z tym nurtem.

Drobiazgowo przeprowadzona analiza czytelniczych i recenzenckich sporów, która skutkuje naniesieniem węzłowych punktów dyskusji wokół opowiadań i książek o wiedźminie na historyczną mapę recepcji cyklu wiedźmińskiego ma jednak, oprócz oczywistego waloru historiograficznego, jeszcze jedną zaletę – przyczynia się do zrekonstruowania pisarskiej strategii „AS-a polskiej fantasy[44]. Już na początku wywodu Żołądź stawia tezę, że Sapkowskiego, rozumianego jako fenomen kulturowy, stworzyli czytelnicy[45], w związku z czym przygląda się nie tylko wystąpieniom odbiorców oraz recenzentów, ale także sposobowi, w jaki reaguje na nastroje czytelników sam prozaik. Z przeprowadzonej analizy wyłania się obraz świadomego twórcy godzącego ambicje artystyczne z oczekiwaniami publiczności i pozostającego z nią w nieustającym dialogu. Narzędziami w tej rozmowie pozostają bezpośrednie wypowiedzi autora oraz odautorskie komentarze, które jako parateksty[46] dopełniają cykl wiedźmiński.

Od momentu publikacji opowiadania Ziarno prawdy (1989) utworom Sapkowskiego w „Fantastyce” towarzyszyły noty deskrypcyjne, gdzie niejako ustanawiał on kanoniczny model interpretacji tekstu, przy okazji zdradzając źródła swej twórczej fascynacji – pozwalało mu to skutecznie unikać zarzutów o plagiat na dalszym etapie pisarskiej kariery. Komentarze te niejednokrotnie zdradzają również zamiary pisarza – w nocie towarzyszącej Mniejszemu złu (1990) Sapkowski wyjawia, iż pragnie uczynić z Geralta „nowego pilota Pirxa polskiej fantasy[47]. W efekcie pisarz nie tylko uczestniczy w dialogu z czytelnikami, ale też nadaje mu ton i kreuje jego dynamikę. Warto podkreślić, że do swoich odbiorców autor zwraca się często bezpośrednio. Już w pierwszym wywiadzie z 1988 roku, zamieszczonym w „Fantastyce”, Sapkowski nie tyle zarysowuje koncepcję przyszłych opowiadań (w rozmowie pada aluzja do powstałej później Granicy możliwości), co odnosi się do zarzutów pojawiających się w listach nadsyłanych do redakcji czasopisma, w których zwraca się uwagę na nadmierne wykorzystywanie przez pisarza baśniowego rezerwuaru kultury[48]. Sapkowski zarzuty odpiera argumentem o wspólnotowym charakterze tego dziedzictwa.

Autor Wiedźmina jednak nie zabiera głosu wyłącznie po to, by besztać odbiorców. Zdaje się, iż pisarz jest świadom, że sukces w dużej mierze zawdzięcza przychylności czytelników i w jednej z wypowiedzi na temat przyszłości literatury fantastycznej stawia tezę, że w nadchodzących latach to czytelnicze upodobania, a nie sama wartość dzieł, będą decydowały o sukcesie powstających książek[49]. Wypowiedź ta zdradza świadomość Sapkowskiego rynkowej roli czytelniczych wymagań. Skutkiem tego jest, jak argumentuje Żołądź, bezustanne „konstytuowanie się na nowo” cyklu wiedźmińskiego, stopniowo poszerzanego o elementy pożądane przez odbiorców. Zaliczyć do nich można ironiczny humor stanowiący, zdaniem badacza, odpowiedź na panujący wówczas w polskiej fantastyce ponury sztafaż[50], oraz feministyczny wydźwięk tekstu, przejawiający się po części w kreacji seksualnie i obyczajowo wyzwolonych czarodziejek, po części zaś w uczynieniu z homoseksualnej Ciri centralnej postaci cyklu.

Konsekwentne włączanie feministycznych elementów do opowiadań i powieści wydaje się jednak decyzją mieszczącą się na granicy pragnienia zaspokojenia potrzeb żeńskich czytelniczek fantastyki a świadomą twórczą strategią. Angażujący się w 1993 roku w dyskusję o stanie literatury fantasy Sapkowski zauważa wszak, iż jednym z powodów kiepskiej kondycji gatunku jest zawężenie problematyki do konserwatywnej, fallocentrycznej mitologii męskich wspólnot. Reinterpretacja mitu arturiańskiego – w odczuciu pisarza fundamentalnego dla fantastyki – miałaby jego zdaniem przyczynić się do ożywienia gatunku poprzez uaktualnienie poruszanych w konkretnych utworach kwestii, rezonujących także w społeczeństwie i kulturze[51].

Przywołany wyżej przykład pokazuje, iż twórczy gest Sapkowskiego nie ograniczał się do ustalania sposobów recepcji cyklu wiedźmińskiego ani do przejmowania kontroli nad interpretacjami tekstu. Był on, jak podkreśla wielokrotnie Żołądź, również wysoce autokreacyjny. Niejednokrotnie pisarz ustanawiał się bowiem w pozycji eksperta i wytrawnego znawcy światowej klasyki literatury fantasy, co miało stanowić argument przemawiający za wirtuozerią, z jaką tworzył – na modłę zachodnią i w odstępstwie od słowiańskiej mitologii – cykl wiedźmiński.

Maestria Sapkowskiego uwidacznia się także w kreacji stworzeń zaludniających wiedźmiński świat, którym Żołądź poświęca drugą część swej pracy. Autor książki za teoretyczny punkt wyjścia obiera tu klasyczną koncepcję Jeffreya J. Cohena, w ramach której potwory powstają jako naginające konwencję znanego uniwersum dyskursywnego rekonfiguracje jednostkowego – lecz reprezentatywnego dla większości – doświadczenia. Koncepcja Cohena pozwala autorowi Potworności i krytyki wykazać, iż monstra, funkcjonujące we wspomnianym dyskursie, muszą być (z zasady) wyrażalne, a więc zamknięte w uniwersum kultury i podatne na włączanie do intertekstualnej gry. Tym samym autor opracowania zdaje się sądzić, że stanowią one kolejny moduł kulturowego dziedzictwa, który Sapkowski mógł prze-pisać na postmodernistyczną modłę, wtłaczając monstra w racjonalny paradygmat pozytywnego opisu, będący właściwym polem artystycznych przesunięć, poddanych przez pisarza trawestacji[52].

Skoncentrowany na kreacji świata przedstawionego Sapkowski nie wypracował jednak w całym cyklu wiedźmińskim spójnej koncepcji potworności. Na podstawie stworzonej przez siebie klasyfikacji pojawiających się w dziełach pisarza potworów, Żołądź uważa to przedsięwzięcie zasadniczo za niemożliwe[53] – zauważa on jednak cechy łączące wszystkie powieściowe monstra i w miejsce kryterium morfologicznego proponuje narracyjne kryterium klasyfikacyjne, które pozwala mu podzielić pojawiające się na stronach dzieła Sapkowskiego potwory na stworzenia typowe dla mikrokosmosów narracyjnych, jakimi są opowiadania, oraz na fenomeny osobne, wpisane w rzeczywistość cyklu[54]. W ujęciu badacza potwory funkcjonują więc jak narzędzia pozwalające pisarzowi przeprowadzić doraźne działania fabularne.

Wypracowane przez Żołędzia kryterium działa w oparciu o narracyjną matrycę, jaką jest antybaśń. Będąc opowieścią kontestującą i parodiującą uwikłaną w dialektyczne opozycje baśń, antybaśń ustanawia tekstualną przestrzeń, której zakończenie trudno uznać za pozytywne, i w której istotną rolę odgrywają negatywne sceny lub motywy, nierzadko wyrażające okrucieństwo, pozwalające jednak w sposób bardziej realistyczny niż baśniowy odwzorować problemy nowoczesnego społeczeństwa. Z tego też powodu, jako owoc praktyk retellingu czy też rewritingu[55], antybaśń stanowi doskonały przykład postmodernistycznej anty-estetyki, choć wspomniane praktyki są o wiele starszym sposobem kształtowania opowieści niż wskazywałyby na to wystąpienia teoretyków postmodernizmu z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych minionego wieku[56].

Żołądź obiera jednak antybaśń za matrycę swej klasyfikacji nie tylko ze względu na jej estetyczną proweniencję, ale również na krytyczny potencjał, jaki w sobie kryje. Badacz argumentuje, iż antybaśniowe narracje, dzięki praktykom retellingu, parodiują irracjonalne modele opisu rzeczywistości obecne w baśniach, przez co stają się narzędziem krzewiącym racjonalny model opisu rzeczywistości, jednocześnie obnażając jego ograniczenia. W efekcie antybaśń staje się idealnym habitatem dla potworów Sapkowskiego, ponieważ, podobnie jak wspomniane monstra, z jednej strony dekonstruuje, z drugiej zaś uprawomocnia zracjonalizowany sposób myślenia o zjawiskach, które – jako istniejące na marginesie kultury – stanowią o jej najbardziej newralgicznych miejscach.

Opracowane w ten sposób kryterium klasyfikacji pokazuje w ujęciu Żołędzia, jak misterną konstrukcją krytyczną jest dzieło Sapkowskiego. Tym samym jego praca rozwija uwagę Tomasza Z. Majkowskiego, twierdzącego że „[c]hoć kusząca, konstatacja, że charakterystyczna niejednorodność sagi o wiedźminie i jej eksponowana na rozmaitych poziomach niespójność są rezultatem zespolenia cyklu opowiadań, w których realia rysowane były punktowo, w powieściową całość, okazuje się zatem nietrafna”[57] – i udowadnia, że potworność w przewrotny sposób buduje koherencję realiów wiedźmińskiego świata.

Co więcej, pomimo pewnych ograniczeń wybranej metodologii, w ramach której powstaje opis, jaki trudno uznać za wyczerpujący[58], nie sposób proponowanej klasyfikacji odmówić zalety, związanej z potencjałem interpretacyjnym twórczości autora Wiedźmina. Podzielenie potworów według klucza narracyjnego umożliwia bowiem prześledzenie – z innej perspektywy niż ta związana z recepcją tekstu – ewolucji pisarskiej Sapkowskiego w kontekście postmodernistycznej gry, jaką w sposób wyrafinowany uprawiał on z tekstami kultury. Ponadto zauważalne staje się to, że pisarz, tworzący w pierwszych narracjach zamknięte homogeniczne rzeczywistości diegetyczne, stopniowo otwierał je na kolejne elementy, niesłużące domykaniu fabuły zgodnie z wzorcem „walki Geralta z potworem” – by ustanowić w końcu rzeczywistość „niedomkniętą”[59], a więc taką, w której wymyślone światy nakładają się na siebie, kreując nową tekstualną jakość – nie tyle spójną, co współbrzmiącą.

W drugiej części swojej pracy Żołądź proponuje elementarne usystematyzowanie wyobrażeń odnoszących się do pojawiających się na kartach cyklu wiedźmińskiego potworów. Niejednokrotnie pozwala to autorowi na wyłuskanie w dalszej części analitycznego szkicu ukrytych sensów ludowych przekazów, które odgrywają niebagatelną rolę w wykorzystywanej przez Sapkowskiego technice retellingu. Dzięki temu badacz przeciera nowe ścieżki interpretacyjnych interpretacyjne – na przykład wtedy, gdy podkreśla gest postmodernistyczny pisarza (w przypadku analizy makabrycznego charakteru trawestacji motywu zaczarowanej królewny w opowiadaniu Wiedźmin[60]) lub wtedy, gdy dokonuje korekty feministycznego stanowiska Sapkowskiego, argumentując, że postać Geralta zachowuje jednostkową sprawczość, nie zawsze zdając się na podążanie drogą, jaką wyznaczają mu czarodziejki lub inne kobiece postaci[61]. Z jednej strony skutkiem tak przeprowadzonej analizy jest wykazanie, że potwory pojawiające się w cyklu wiedźmińskim nie tylko stanowią widoczny znak granicy, poza którą transgresja nie jest już możliwa, lecz także pozwalają zadać pytanie o granicę człowieczeństwa, stawiając przed czytelnikiem lustro, a wszystko to czyniąc za pośrednictwem antybaśniowej narracji (czyli w sposób krytyczny, uwalniający etyczny potencjał opowieści Sapkowskiego). Z drugiej strony narracyjne kryterium opisu potworów, powstałe na kanwie owej matrycy, umożliwia uzupełnienie analizy strategii pisarskiej Sapkowskiego o stopień bliskości relacji, jaką jego teksty utrzymują z baśniowymi pierwowzorami: od silnej w fazie początkowej, przez słabnącą, aż po zanikającą w utworach Wieczny ogień i Kraniec świata (1993).

Rozprawę Piotra Żołędzia można uznać za jeden z ciekawszych głosów ostatnich lat w teoretycznej dyskusji dotyczącej cyklu wiedźmińskiego. Niejednokrotnie wchodzi ona w polemikę z interpretacyjnymi propozycjami Katarzyny Kaczor czy Anny Gemry, niuansując postulowane przez badaczki odczytania potworności oraz feministyczne interpretacje niektórych aspektów dzieła Sapkowskiego. Ponadto wartość omawianej publikacji nie polega wyłącznie na szczegółowym opisaniu przełomowego momentu dla polskiej literatury popularnej czy na świeżym spojrzeniu na strategię pisarską Sapkowskiego – tę bowiem trudno dłużej posądzać o cyniczne wyzyskiwanie czytelniczych upodobań. Wypada na nią spojrzeć jako na narzędzie rozwijania pewnej literackiej formy w oparciu o narracyjne narzędzia z jednej strony wpisane w dyskurs kulturowy, a z drugiej – ów dyskurs podważające. Wartość książki Żołędzia zasadza się również na analizie pozwalającej dogłębnie zrozumieć dynamikę środowiska twórców i odbiorców literatury fantastycznej na przełomie wieków i jednocześnie umożliwiającej rekonstrukcję stanowisk w debacie, jaką wypada – udowadnia badacz – określić mianem dyskusji na temat organizujących tę literaturę pryncypiów.

Monografia Potworność i krytyka jest przejawem badawczej dociekliwości, która za pośrednictwem klasycznych narzędzi – do jakich zaliczyć należy kryterium narracyjne – uwalnia nowe sensy w twórczości Sapkowskiego. Książka Żołędzia udowadnia tym samym, że płodne dla humanistycznej myśli rozpoznanie tekstu wydarza się tam, gdzie – jak chcieliby być może kierujący się przewrotną ironią teoretycy postmodernizmu – coś się kończy, a coś się zaczyna. W tym przypadku zaś otwarte – aż po samą granicę możliwości – pozostaje uniwersum odczytań cyklu wiedźmińskiego.


[1] O wyjątkowości tej stanowi chociażby gorące przyjęcie, jakie zgotowali pierwszym opowiadaniom o wiedźminie, ukazującym się pod koniec lat osiemdziesiątych na łamach „Fantastyki”, czytelnicy czasopisma, a także miejsce, jakie twórca Geralta z Rivii, Andrzej Sapkowski, zajmuje dziś w polskim panteonie pisarzy fantastycznych. O dominacji pisarza w polu literackim fantasy w Polsce szeroko pisze Katarzyna Kaczor. Zob. Katarzyna Kaczor, Z „getta” do mainstreamu. Polskie pole literackie fantasy (1982-2012), Kraków: Universitas 2017, s. 90.

[2] W wywiadzie opublikowanym dwa lata po premierze głośnego opowiadania Sapkowski, z właściwą sobie dezynwolturą, stwierdza, że tekst napisał właściwie na prośbę syna: miłośnika literatury fantastycznej oraz czasopisma „Fantastyka”. Otwarte sprowadzenie literackiej motywacji do pewnego rodzaju twórczej rozrywki na prywatny użytek jest charakterystyczne dla sposobu, w jaki pisarz przewrotnie kreuje swój wizerunek bête sacrée polskiej fantastyki, nieustannie myląc autotematyczne tropy. Zob. Andrzej Sapkowski, Rozpędzam się… Z Andrzejem Sapkowskim rozmawia Rafał A. Ziemkiewicz, rozm. przepr. Rafał A. Ziemkiewicz, „Fantastyka” 1988, nr 8, s. 52–53. W innym, o wiele późniejszym wywiadzie Sapkowski stwierdza bowiem, iż odniesiony przez Wiedźmina sukces pozwolił mu podjąć decyzję o całkowitym poświęceniu się literaturze, zdradzając tym samym profesjonalny stosunek, jaki miał od początku do swego pisarstwa. Zob. Andrzej Sapkowski, O studiach, Wiedźminie i nie tylko, rozm. przepr. Tomasz Cieślak, Natalia Lemann, online: YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=iTaxjEV9tlM [dostęp: 30.11.2019].

[3] W 2001 roku powstał również film, a rok później serial Wiedźmin – oba wyprodukowane przez Telewizję Polską. Nie spotkały się one jednak z dobrym przyjęciem i były powszechnie krytykowane za niską jakość wykonania.

[4] Anna Wróblewska uważa, że „pasmo przenoszenia” odegrało znaczącą rolę w budowaniu popularności cyklu wiedźmińskiego. Według badaczki na fenomen pasma przenoszenia, postrzeganego z punktu widzenia socjologii literatury, składają się: „kanały dystrybucyjne, cena książki, reklama, udział środków masowego przekazu, nagrody literackie”, z których skorzystał Sapkowski. Zob. Anna Wróblewska, Jak napisać bestseller? O genezie popularności Wiedźmina z perspektywy socjologii literatury, w: Wiedźmin. Polski fenomen popkultury, red. Robert Dudziński, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” 2016, s. 89.

[5] Określeniem tym posługuję się w ślad za Katarzyną Kaczor, która wypracowuje je w oparciu o koncepcję Pierre’a Bourdieu. Zob. K. Kaczor, Z „getta” do mainstreamu, dz. cyt., s. 9.

[6] Cezary Wodziński, Kairos. Konferencja w Todtnaubergu. Celan – Heidegger, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria 2010, s.7.

[7] Walter Benjamin, O pojęciu historii, w: tegoż, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, przekł. Krystyna Krzemieniowa, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1996.

[8] Felix Ó Murchadha, The Time of Revolution. Kairos and Chronos in Heidegger, London–New York: Bloomsbury Academic 2013, s. 29.

[9] Tomasz Pindel, Historie fandomowe, Wołowiec: Wydawnictwo Czarne 2019, s. 80.

[10] Adam Hollanek, …3…2…1…, „Fantastyka” 1986, nr 12, s. 2.

[11] Sam pisarz zżyma się na podobne próby etykietowania jego twórczości. W jednym z wywiadów Sapkowski komentuje: „Nie ucieknę przed tą nazwą [literatura fantastyczna — przyp. M.Ł.] i swej proweniencji niczym nie wytłumię ani nie zasłonię – nawet gdybym chciał, a nie chcę. Choćby nie wiem, kto i jak mądry wpadł na pomysł nazywania mnie postmodernistą. Wiem, że coś takiego się dzieje. Próbuje się nobilitować mnie mądrze brzmiącymi tytułami i kategoriami – no bo ta fantastyka to jest przecież takie brzydkie słowo, które przez usta przejść nie może. Najlepiej powiedzieć więc: postmodernista. A jeszcze lepiej, że to, co piszę, to jest alegoria, pastisz, bardzo mądra filozofia! Mówcie do mnie: »Panie magistrze«!”, Andrzej Sapkowski, Boski Sapkowski, czyli nic nie powiem o wiedźminie, rozm. przepr. Paweł Kempa, online: Fahrenheit, https://www.fahrenheit.net.pl/archiwum/f16/kempa.html [dostęp: 30.11.2019]. Na marginesie warto zauważyć, iż wypowiedź Sapkowskiego może stanowić przyczynek do refleksji nad negatywnymi konotacjami określenia „postmodernizm”, jakie wywoływał ów zbiór estetycznych wyznaczników, nim na dobre nie ustąpił miejsca estetyce tak zwanej „nowej szczerości” (New Sincerity). W pracy poświęconej poetyce opisowej powieści postmodernistycznej Brian McHale wprost stwierdza, iż terminu „postmodernizm” nikt nie lubi, tym sposobem dając świadectwo stanowi świadomości krytyków oraz twórców pod koniec lat osiemdziesiątych. Zob. Brian McHale, Powieść postmodernistyczna, przekł. Maciej Płaza, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012, s. 4.

[12] O tym, jak wciągająca musiała być to gra, świadczy fakt, że cykl wiedźmiński wytworzył aktywną społeczność fanowską, która miała charakter wręcz pokoleniowy. Zob. K. Kaczor, Z „getta” do mainstreamu, dz. cyt., s. 98–100.

[13] Tomasz Z. Majkowski, W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013, s. 377.

[14] Maciej Kuster, Sylwa, palimpsest, intertekst. Modele zapożyczeń intertekstualnych w „Sadze o Wiedźminie”, w: Wiedźmin. Bohater masowej wyobraźni, red. Robert Dudziński, Adam Flamma, Kamila Kowalczyk, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” 2015, s. 11.

[15] Kategorycznie w tej kwestii wypowiada się Magdalena Roszczynialska, pisząc, że gra prowadzona w tekstach Sapkowskiego nastawiona jest na zysk oraz na uciechę samego twórcy, co pozwala autorce myśleć, iż autor Wiedźmina reprezentuje postmodernistyczną estetykę przyjemności. Zob. M. Roszczynialska, Postmodernistyczne łowy, „Konspekt” 2001, nr 7, s. 92–95.

[16] A. Wróblewska, Jak napisać bestseller?, dz. cyt., s. 94.

[17] Jak zauważa Krzysztof Uniłowski, w 1987 roku [rok po premierze debiutanckiego opowiadania Sapkowskiego, kiedy to rozgorzała polemika wokół jego tekstu — przyp. M.Ł.] zarzut braku oryginalności był poważny, gdyż odbiór literatury opierał się w dużej mierze na wzorcu tak zwanej literatury „wysokoartystycznej” rozumianej jako estetyczny zbiór „pryncypiów nowoczesności”. Krzysztof Uniłowski, Łorginalność, czyli coś się kończy, coś się zaczyna, online: FA-Art, http://www.fa-art.pl/artykul.php?id_artykulu=5&amp%3Bszablon= [dostęp: 30.11.2019].

[18] Katarzyna Kaczor, Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria 2006, s. 8.

[19] Linda Hutcheon rozumie eks-centryczność jako ruch odsunięcia się od pojęcia centrum, które wchodzi w repertuar pewników liberalnego humanizmu. Ruch ten oznacza jednocześnie zbliżenie się do tego, co marginalne i graniczne; oznacza zarzucenie potrzeby generowania stałego systemu poznawczego porządkującego doświadczenie w celu uznania podmiotowej tożsamości, która wykuwa się za pośrednictwem różnicy i tego, co szczególne. Tak rozumiana eks-centryczność pozwala na dowartościowanie tego, co peryferyjne. Jako przykłady eks-centryków Hutcheon podaje między innymi postacie definiowane przez rasę, płeć lub preferencje seksualne, które nie wpisują się w centralną fikcję porządku i jedności. Przyjęcie perspektywy mniejszości pozwala na krytykę centralnej narracji, zdającej się być także celem Sapkowskiego. Zob. Linda Hutechon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York-London: Routledge 1988, s. 61.

[20] Bernhard Waldenfels, Topografia obcego, przekł. Janusz Sidorek, Warszawa: Oficyna Naukowa 2002, s. 18.

[21] Jeffrey Jerome Cohen wskazuje na etymologię słowa „monstrum” jako tego, co stanowi ostrzeżenie. Zob. Jeffrey Jerome Cohen, Kultura potwor(n)a: siedem tez, przekł. Maja Brzozowska-Brywczyńska, „Kultura popularna” 2012, nr 1 (31), s. 173.

[22] O problemie rasizmu w świecie wiedźmina szeroko pisze Szymon Cieśliński. Zob. Szymon Cieśliński, Mutant, odmieniec, wiedźmin. O problematyce rasizmu w wiedźmińskim cyklu Andrzeja Sapkowskiego, w: Wiedźmin. Bohater masowej wyobraźni, dz. cyt., s. 52-67.

[23] Cyklowi wiedźmińskiemu fragmenty swych prac poświęcają Tomasz Z. Majkowski i Katarzyna Kaczor. Badaczka wydała również monografię o problematyce potworności i kulturowego recyklingu w opowiadaniach i sadze o wiedźminie.

[24] Posługuję się pojęciem dominanty w znaczeniu, jakie nadaje mu Brian McHale, a więc systemu stojącego u podstaw katalogu postmodernistycznych właściwości tekstu. Zob. Brian McHale, Powieść postmodernistyczna, dz. cyt., s. 9.

[25] Piotr Żołądź, Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, Kraków: Universitas 2018, s. 19.

[26] Do wyjątków tych można z pewnością zaliczyć esej Piróg, albo Nie ma złota w Szarych Górach Sapkowskiego („Fantastyka” 1993, nr 5) oraz tekst Baśń, która ocala Agnieszki Fulińskiej („Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29).

[27] Piotr Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 21.

[28] Dopiero dokładne wczytanie się w głosy czytelników pokazuje, jak sporą grupę odbiorców cyklu wiedźmińskiego stanowiły kobiety i jak szczegółowa była ich lektura. Dość powiedzieć, że list rozpoczynający dyskusję o stosunku Wiedźmina do baśni Zmorskiego został nadesłany przez czytelniczkę właśnie.

[29] Brian McHale, Powieść postmodernistyczna, dz. cyt., s. 99–100.

[30] P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 40–46.

[31] Tamże, s. 46.

[32] Tamże, s. 56.

[33] Tamże, s. 58.

[34] Tamże, s. 66–67.

[35] Tamże, s. 70.

[36] Mowa o artykule Budowniczowie Małgorzaty Szpakowskiej, który ukazał się w magazynie „Twórczość” (1997, nr 7). Zob. P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 93–95.

[37] Znaczenie mitu arturiańskiego dla programu pisarskiego Sapkowskiego analizuje Tomasz Z. Majkowski. Zob. Tomasz Z. Majkowski, W cieniu białego drzewa, dz. cyt., s. 353–358.

[38] P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 99.

[39] Tamże, s. 104.

[40] Tamże, s. 86.

[41] Tamże, s. 47.

[42] Tamże, s. 54–55.

[43] Tamże, s. 32–33.

[44] Takim mianem określa go Maciej Parowski w numerze 9 „Fantastyki” z 1991 roku, w którym ukazała się pierwsza część opowiadania Granica możliwości.

[45] P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 18.

[46] Posługuję się terminem w rozumieniu Gérarda Genette’a, który mianem paratekstu określa teksty pozostające w odległej relacji do dzieła, takie jak tytuły, wstępy, posłowia, noty i wszystkie dodatkowe sygnały, pióra autora lub innych osób, otaczające główny utwór. Genette zauważa, że paratekst należy do najbardziej uprzywilejowanych obszarów pragmatycznego wymiaru dzieła z racji oddziaływania na czytelnika. Zob. Gérard Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz Stróżyński, Aleksander Milecki, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria 2014, s. 9.

[47] P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 43.

[48] Tamże, s. 34.

[49] Tamże, s. 47.

[50] Tamże, s. 106.

[51] Tomasz Z. Majkowski zauważa także, że Sapkowski, obierając krytykę feministyczną mitu arturiańskiego za jeden z filarów konceptualnej kreacji świata cyklu wiedźmińskiego, daje wyraz swojej niechęci wobec destrukcyjnego dla słowiańskiej mitologii wpływu chrześcijaństwa. Zob. T. Z. Majkowski, W cieniu białego drzewa, dz. cyt., s. 358–359.

[52] P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 119.

[53] Tamże, s. 121.

[54] Tamże, s. 123.

[55] Żołądź odróżnia retelling od rewritingu na podstawie relacji, jaką tekst utrzymuje ze swym pierwowzorem. Rewriting miałby zakładać szczegółowy i ścisły związek dzieła z jego pierwowzorem. W związku tym niebagatelną rolę odgrywa również krytyczny potencjał, jako że pojęcie rewritingu wywodzi się z krytyki feministycznej. Zob. Tamże, s. 138.

[56] Do teoretyków tych można zaliczyć Jean-François Lyotarda, Lindę Hutcheon, Briana McHale’a, Hala Fostera czy Fredrica Jamesona.

[57] Tomasz Z. Majkowski, W cieniu białego drzewa, dz. cyt., s. 379.

[58] Jednocześnie autor sporządza złożoną listę prac podejmujących zagadnienie potworności w cyklu wiedźmińskim, czyniąc tym samym ze swojej monografii nowy głos w naukowej dyskusji o prozie Sapkowskiego. Zob. P. Żołądź, Potworność i krytyka, dz. cyt., s. 126.

[59] Tamże, s. 125.

[60] Tamże, s. 168.

[61] Tamże, s. 206.

References

Benjamin Walter, O pojęciu historii, w: tegoż, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, przekł. Krystyna Krzemieniowa, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1996.

Cieśliński Szymon, Mutant, odmieniec, wiedźmin. O problematyce rasizmu w wiedźmińskim cyklu Andrzeja Sapkowskiego, w: Wiedźmin. Bohater masowej wyobraźni, red. Robert Dudziński, Adam Flamma, Kamila Kowalczyk, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” 2015.

Cohen Jeffrey Jerome, Kultura potwor(n)a: siedem tez, przekł. Maja Brzozowska-Brywczyńska, „Kultura Popularna” 2012, nr 1 (31).

Genette Gérard, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz Stróżyński, Aleksander Milecki, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria 2014.

Hollanek Adam, …3…2…1…, „Fantastyka” 1986, nr 12.

Hutechon Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York–London: Routledge 1988.

Kaczor Katarzyna, Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria 2006.

Kaczor Katarzyna, Z „getta” do mainstreamu. Polskie pole literackie fantasy (19822012), Kraków: Universitas 2017.

Kuster Maciej, Sylwa, palimpsest, intertekst. Modele zapożyczeń intertekstualnych w „Sadze o Wiedźminie”, w: Wiedźmin. Bohater masowej wyobraźni, red. Robert Dudziński, Adam Flamma, Kamila Kowalczyk, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” 2015.

Majkowski Tomasz Z., W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013.

McHale Brian, Powieść postmodernistyczna, przekł. Maciej Płaza, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012.

Murchadha Felix Ó, The Time of Revolution. Kairos and Chronos in Heidegger, London-New York: Bloomsbury Academic 2013.

Pindel Tomasz, Historie fandomowe, Wołowiec: Wydawnictwo Czarne 2019

Roszczynialska Magdalena, Postmodernistyczne łowy, „Konspekt” 2001, nr 7.

Sapkowski Andrzej, Boski Sapkowski, czyli nic nie powiem o wiedźminie, rozm. przepr. Paweł Kempa, online: Fahrenheit, https://www.fahrenheit.net.pl/archiwum/f16/kempa.html [dostęp: 30.112019].

Sapkowski Andrzej, O studiach, Wiedźminie i nie tylko, rozm. przepr. Tomasz Cieślak, Natalia Lemann, online: YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=iTaxjEV9tlM [dostęp: 30.11.2019].

Sapkowski Andrzej, Rozpędzam się… Z Andrzejem Sapkowskim rozmawia Rafał A. Ziemkiewicz, rozm. przepr. Rafał A. Ziemkiewicz, „Fantastyka” 1988, nr 8.

Uniłowski Krzysztof, Łorginalność, czyli coś się kończy, coś się zaczyna, online: FA-Art, http://www.fa-art.pl/artykul.php?id_artykulu=5&amp%3Bszablon= [dostęp: 30.11.2019].

Waldenfels Bernhard, Topografia obcego, przekł. Janusz Sidorek, Warszawa: Oficyna Naukowa 2002.

Wodziński Cezary, Kairos. Konferencja w Todtnaubergu. Celan – Heidegger, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria 2010.

Wróblewska Anna, Jak napisać bestseller? O genezie popularności Wiedźmina z perspektywy socjologii literatury, w: Wiedźmin. Polski fenomen popkultury, red. Robert Dudziński, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” 2016.

Żołądź Piotr, Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, Kraków: Universitas 2018.