Historia iterowalna w „Maszynie różnicowej” Williama Gibsona i Bruce’a Sterlinga

Iterable History in William Gibson’s and Bruce Sterling’s The Difference Engine”

orcid_16x16 Julia Gerhard (Defense Language Institute)

Abstract

The article analyses The Difference Engine (1990) as the fundamental representative of the steampunk genre and attempts to explore its steampunk features through the lens of Derrida’s concept of “iterability”. The study aims to show that the key principles of steampunk evoke the ethos of Derrida’s iterability since steampunk’s placement of the familiar historical (real) framework within a different (fictional) context―which consequently becomes altered and yet retains some of its originality―mirrors Derrida’s interpretation of the sign (which as he argues, can be cited multiple times and in various situations, but appears each time with a modified meaning, while still preserving some of its original meaning). The analysis focuses mostly on the discussion of how the historical events and historical actors are altered in Gibson’s and Sterling’s Victorian Britain and how the narrative itself, being a postmodernist text, represents a fusion of the historical and the fictional. This alteration, which can be considered an essential part of “estrangement” in steampunk, highlights the malleable nature of historicity and destabilizes the notion of history as a truthful representation of reality. Ultimately, this novel, by rewriting the past, posits that our present, and consequently future, has the potential to be transformed as they are both contingent on the history of the past.

Keywords: iterability, counterfactuality, deconstruction, allohistory, Victorian age, The Difference Engine, Bruce Sterling, William Gibson

Full text (*.pdf)

Indexing

Julia Gerhard, Historia iterowalna w „Maszynie różnicowej” Williama Gibsona i Bruce’a Sterlinga, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 41–58, DOI: 10.5281/zenodo.3597810

88x31 DOI

Wstęp

Maszyna różnicowa (1990) Williama Gibsona i Bruce’a Sterlinga jest powszechnie uważana za kamień węgielny steampunku, który nie tylko dał początek całemu nurtowi literackiemu, lecz także zarysował kluczowe cechy charakterystyczne, przydające mu unikatowego wyrazu i stylistyki. Większość swoistości nurtu, którym poświęcone zostaną poniższe partie artykułu, prezentuje się w przywołanej powieści w całej okazałości – nic dziwnego, że  poświęcili jej swe studia w tym kontekście tacy badacze, jak Patrick Jagoda, Karen Hellekson, Herbert Sussman, Steffen Hantke, Philip Wagner, Jay Clayton czy Nicolas Spencer. Niniejszy tekst nie obejdzie się więc bez analizy obecnych w Maszynie różnicowej elementów steampunku, jednak główny akcent zostanie w nim położony na koncepcję iterowalności (iterability) Jacquesa Derridy, użyteczną w rozpracowaniu podstawowej strategii retorycznej, za pośrednictwem której steampunk przejawia się w analizowanej powieści. Problem iterowalności Derrida rozważa już w Sygnaturze, zdarzeniu, kontekście, gdzie odnotowuje, iż „wszelki znak, językowy lub niejęzykowy, mówiony lub pisany […] jako większa lub mniejsza jednostka, może być cytowany”[1]. Oznacza to, że znak wolno wykorzystywać, zapożyczać i powtarzać w różnorodnych sytuacjach komunikacyjnych –  nie może on bowiem funkcjonować w izolacji, lecz wyłącznie za pośrednictwem swej cytowalności. Owa cytowalność znaku zawiera w sobie zapowiedź idei iterowalności, która wedle Derridy nie tyle odsyła do prostego powtórzenia lub reiteracji oryginalnego znaczenia znaku, zdarzenia czy kontekstu, ile zakłada, że w zakresie każdej iteracji zawiera się zmiana oryginalnego znaczenia. W konsekwencji każde powtórzenie jest naznaczone modyfikacją oryginału. Nie ma czegoś takiego, jak czysta iteracja, ponieważ zawsze zachodzi ona w odmiennym otoczeniu kontekstowym. Jak zauważa Derrida, „gdy dana jest struktura iteracji, intencja, która ożywia akt wypowiedzenia, nigdy nie będzie obecna dla siebie i dla swej treści. Strukturująca ją a priori iteracja wprowadza w nią pewien istotowy rozstęp i istotowe pęknięcie”[2]. Niemniej jednak, pomimo obecności tej zmiany, każda iteracja musi zawierać w sobie ślady oryginału, dzięki którym możemy uświadomić sobie obecność repetycji. W tym znaczeniu iteracja zakłada nowe lub zmienione znaczenie bądź kontekst, ukazując tym samym, że znak może rodzić różnorodne wariacje i konotacje pojedynczego znaczonego i funkcjonować w całej mnogości ukontekstowień, generujących miriady znaczeń. Derrida wyraźnie jednak wskazuje na to, że dzięki owej mnogości, wszelkie znamię[3] nie „zachowuje wartości poza swym kontekstem”, ponieważ „istnieją tylko konteksty niemające żadnego absolutnego zakotwiczenia”[4]. Koncepcja iterowalności rzuca nieco światła na wyróżniające się cechy steampunku, dzięki czemu może pomóc w lepszym wyrażeniu jego charakterystycznych cech na podstawie fundatorskiej powieści Gibsona i Sterlinga.

Właściwości steampunku

Analizę powieści należy zacząć od stwierdzenia, że Maszyna różnicowa to znakomity przykład wąskiej wykładni steampunku, wyobrażającego od-tworzone społeczeństwo (re-created society) angielskie epoki wiktoriańskiej. Tak rozumiany utwór zajmuje przestrzeń pomiędzy tym, co realne, a tym, co fikcjonalne – zakorzeniwszy się w prawdziwie historycznym millieu, oddala się jednak od znajomej trajektorii dziejowej, dzięki włączeniu w narrację fantastycznonaukowych elementów z przyszłości, wytwarzających nie tylko obraz alternatywnej przeszłości, lecz także wpływających na bieg zdarzeń. Klasyczny steampunk ewokuje zatem etos Derridiańskiej iterowalności: oto bowiem zdarzenie, czyli w tym wypadku historia wiktoriańskiej Anglii początku XIX wieku, zostaje wyrwane z zaznajomionego kontekstu historycznego i powtórzone lub zreprodukowane w innym kontekście, ukształtowanym przez obecność przełomowej technologii – wywołującej efekt fikcyjności lub anachroniczności. Dzięki nowym okolicznościom wydarzenia historyczne ulegają więc zmianie – zachowując wszelako pewne znamiona tych oryginalnych, mogą zostać rozpoznane jako „alternatywne” (i podobnie rzecz ma się w przypadku samego aktu powtórzenia). Z tego też względu powieściowy opis wiktoriańskiej Anglii w 1850 roku ulega zmianie po wpisaniu w inny kontekst historyczny: uprawomocniony wynalezieniem i ukończeniem maszyny analitycznej przez Charlesa Babbage’a – oryginalnego komputera wykonującego złożone obliczenia arytmetyczne, programowane z wykorzystaniem kart perforowanych, który to faktycznie został opracowany przezeń w 1822 roku, lecz pozostał nieukończony z uwagi na brak finansowego wsparcia rządzących podówczas Torysów oraz ze względu na zaangażowanie Babbage’a w szereg innych projektów[5]. To właśnie owa futurystyczna i anachroniczna w realiach wiktoriańskich technologia – która zyskała rzeczywistą postać dopiero w latach trzydziestych XX wieku, gdy Alan Turing „opracował koncepcję komputera jako wielofunkcyjnego manipulatora symboli” – całkowicie przekształca istotę angielskiego społeczeństwa i zmienia bieg znanej nam historii Wielkiej Brytanii[6]. Anglia kontrfaktyczna wprawdzie wciąż przypomina nam jej faktyczną przeszłość historyczną z okresu wiktoriańskiego – i „reiteruje” cały wachlarz rozpoznawalnych tropów w rodzaju rewolucji przemysłowej, ruchu luddytów czy Wielkiego Smrodu[7] – jednak z uwagi na inne otoczenie kontekstowe owego „cytatu” (i jego rozliczne modyfikacje) zyskuje finalnie zupełnie inne znaczenie. Historie alternatywne nurtu steampunkowego stawiają zatem wyzwanie powszechnemu rozumieniu historii jako czegoś jednostkowego, stabilnego i obiektywnego, rozmywając granicę między faktem a fikcją. W ten oto sposób wykładnia Derridy, zgodnie z którą „znamię nie zachowuje swojej wartości poza kontekstem”[8], zyskuje potwierdzenie w tezie Hantkego o tym, że „nie ma czegoś takiego jak wiktorianizm: są tylko jego interpretacje”[9].

Iterowalne postacie

Alternatywna rama modalna steampunku nosi w sobie znamiona „oryginalnej” przeszłości historycznej także dzięki włączaniu postaci historycznych, przydających autentyzmu narracji. Przez to jednak, że reprezentacja – wyrastając z nowego kontekstu – ma charakter kontrfaktyczny, losy owych bohaterów różnią się już od ich faktycznych odpowiedników. Fikcyjne społeczeństwo przedstawione w Maszynie różnicowej rezonuje więc z Derridiańską iterowalnością, złożone jest bowiem z całej mnogości osobistości historycznych. Spotykamy tu oto Lorda Byrona, Charlesa Babbage’a, Adę Byron, Johna Keatsa, Benjamina Disraeliego, Laurence’a Oliphanta czy Thomasa Henry’ego Huxleya. Ich biografie pozostają częściowo nienaruszone („powtórzone” za oryginałem), częściowo jednak zmieniają się lub zostają sfikcjonalizowane jak sama historia (przy czym zakres owej zmiany czy stosunek historycznego autentyzmu do fikcyjności różnią się w zależności od tego, z jaką postacią mamy akurat do czynienia).

Zachodzące w tym alternatywnym świecie zmiany społeczne nie mogły obyć się bez przekształcenia słynnych poetów romantycznych w zagorzałych orędowników nauki i technologii. Jak zauważa Joseph Conte, w świecie Maszyny różnicowej to analiza czy technika obliczeniowa są najwyższą formą sztuki”[10]. I tak John Keats zostaje tu dziurkaczem (clacker) oraz początkującym programistą Maszyny, specjalizującym się w technice kinotropii, podczas gdy Lord Byron piastuje prominentną pozycję premiera, opowiadając się za rozwojem technokracji pod auspicjami Industrialnej Partii Radykalnej. Skądinąd, historykom znana jest historia angielskiego lorda nie tylko jako płodnego poety, ale również polityka zasiadającego w Izbie Lordów, do której wstąpił w 1812 roku, by stać się jednym z niewielu przedstawicieli ruchu luddytów w brytyjskim parlamencie. Byron świetnie zdawał sobie też sprawę z problemów trapiących w tym czasie mieszkańców środkowej części Wielkiej Brytanii (Midlands), organizujących protesty wymierzone w tandetną produkcję masową, odbierającą im miejsca pracy. Dał temu wyraz w swym pierwszym i dość radykalnym wystąpieniu w parlamencie w 1812 roku, unaoczniając rzeczone zjawisko i dobitnie krytykując ustawę rządu Whiga, proponującą karę śmierci dla zwolenników luddyzmu[11]. Jego poparcie dla klas pracujących szybko zresztą znalazło ujście i w pracy twórczej, m.in. w liryku zatytułowanym Song for the Luddites (1816) – poeta zachęcał w nim wykorzystywanych pracowników, aby stanęli do walki o emancypację. W odróżnieniu jednak od rzeczywistych sympatii proluddystycznych Byrona, w powieściowym świecie luddyci stają się dlań prawdziwą nemezis, niosącą realne zagrożenie dla jego progresywnego programu politycznego. Kontrfaktyczny Byron zostaje zmuszony do bezwzględnego zwalczania „luddystycznego proletariatu” i organizuje powstanie przeciwko Torysom oraz Diukowi Wellingtonowi, by przejąć od nich władzę[12]. Pozostali bohaterowie powieści nie różnią się już tak znacząco od swoich historycznych odpowiedników – ich biografie zdradzają jedynie nieznaczne modyfikacje. Lady Ada Lovelace przypomina więc Augustę Adę Lovelace, jedyną prawowitą córkę Lorda Byrona, która nie tylko odznaczała się niezwykłą biegłością w matematyce (co było bardzo nietypowe u kobiet w tamtym czasie), ale także – zafascynowana projektem maszyny różnicowej – spotkała się z Charlesem Babbagem[13], a następnie przełożyła z francuskiego esej Notions sur la machine analytique de Charles Babbage autorstwa Luigiego Federico Menabrea i wreszcie samodzielnie napisała program do „obliczania liczb Bernoulliego”, będący „pierwszym w historii programem przeznaczonym dla maszyny liczącej [computing machine]” [14]. Mimo niezwykłej erudycji Ady Lovelace i biegłości w pracach nad maszyną różnicową, jej kompetencje były i wciąż są podważane przez część badaczy, wątpiących w zakres wkładu twórczego kobiety – zwłaszcza że większość przykładów programów, o których pisała w swych notatkach została wcześniej opracowana przez Babbage’a[15]. Inni jednak przyznają, że Ada już w tamtych czasach była w stanie dostrzec i przewidzieć wielkie pożytki intelektualne z wynalezionych później maszyn analitycznych, mających dużo wspólnego z dzisiejszymi komputerami wielorakiego użytku. To bowiem ona ostatecznie zasugerowała, że można je wykorzystać do „wykonywania zaawansowanych operacji matematycznych na podstawie jasnych i logicznych procedur”, które ziściłyby marzenie o „komputerowej symulacji poznania”[16].

W kontrfaktycznej Wielkiej Brytanii przedstawionej w Maszynie różnicowej Lady Ada jest zarówno matematycznym geniuszem, jak również znaną i poważaną „Królową Maszyn”. Zaskarbia jej to funkcję programistki tytułowej Maszyny Różnicowej i Modusu, czyli, pierwotnie, systemu obstawiania (gambling system), a później programu sabotującego działanie francuskiego ordinateur, Wielkiego Napoleona. Wobec faktu, że o roli Babbage’a w tym przedsięwzięciu powieść jedynie napomyka, to Ada zostaje przedstawiona w niej jako architektka sukcesu Maszyny i główne spoiwo intelektualnej tkanki alternatywnego społeczeństwa. Kobieta odznacza się tu również o wiele wyższym poziomem sprawczości niż jej historyczna odpowiedniczka, ciesząc się względami wielu zalotników (gdy tymczasem realna Ada Lovelace poślubia Williama Kinga i rodzi trójkę dzieci) i swobodą wygłaszania mów naukowych przed Królewskim Towarzystwem (które w rzeczywistości było w zbliżonym czasie wysoce niechętne obecności w nim kobiet) [17]. Z aktualnym pierwowzorem bohaterkę narracji Sterlinga i Gibsona łączy jednak nazbyt swobodny stosunek do hazardu i uzależnienie od laudanum[18].

Wśród pozostałych postaci opartych na historycznych pierwowzorach znajdziemy w Maszynie różnicowej także Benjamina Disraeliego – pisarza i premiera Wielkiej Brytanii dwóch kadencji (1868 oraz 1874–1880), który zasłużył się w procesie formowania Partii Konserwatywnej, a który w alternatywnej wersji historii sportretowany został jako autor powieści sensacyjnych i przedsiębiorca o szemranej reputacji, znający „wszystkie zakulisowe intrygi w Izbie Gmin, wszystkie kłótnie wśród wydawców i w uczonych towarzystwach, wszystkie przyjęcia i literackie wtorki u lady Tej-A-Tej czy Takiej-A-Takiej”[19]. Z kolei Laurence Oliphant –brytyjski dyplomata, podróżnik po świecie, pisarz, agent specjalny i Syjonista – który wiele poświęcił projektowi zakupu ziemi w Palestynie i założenia enklawy dla prześladowanych Żydów rosyjskich i rumuńskich – w powieści oddaje się co prawda analogicznym profesjom, jednak w miejsce poglądów syjonistycznych kultywuje zamiłowanie do nowoczesnych technologii i możliwości wykorzystania Maszyn do inwigilacji[20].

Historyczne postaci, których biografie zmodyfikowano i dostosowano tak, by wpasować je do realiów alternatywnego społeczeństwa angielskiego, wchodzą w interakcje z fikcyjnymi bohaterami i współistnieją z nimi w narracji. Większość z nich jednakże – jak choćby Sybil Gerard, jej ojciec Walter, klient i kochanek Mick Radley i były kochanek Charles Egremont – przywędrowała tu z innych tekstów literackich, w tym przede wszystkim ze znanej wiktoriańskiej powieści o wojnie klas, Sybil, or Two Nations (1845) Benjamina Disraeliego, i została „prze-pisana” w celu lepszego dopasowania do postaci autentycznych. Jak utrzymuje Karen Hellekson, wykorzystanie bohaterów prozy Disraeliego przez Gibsona i Sterlinga jest echem stojącej u podwalin steampunku reguły „co by było, gdyby” (what if principle), w tym wypadku zaś, konkretniej, „co by było, gdyby na postaci z powieści Disraeliego wywarła wpływ era komputeryzacji?”[21]. Odzywa się tu znów echem Derridiańska wykładnia iterowalności. Oto bowiem fikcyjne postaci narracji umieszczone zostają w nowym kontekście, wpływającym na zmianę przypisanych im oryginalnie znaczeń. Dziewicza Sybil z niższych warstw społecznych, będąca ucieleśnieniem czystości i piękna, poślubia w wersji Disraeliego Charlesa Egremonta, tworząc unię dwóch różnych klas, przekładającą się w dalszej perspektywie na unię tytułowych „dwóch narodów” w społeczeństwie angielskim – dotkniętej ubóstwem i zmarginalizowanej klasy robotniczej oraz wiodącej ekstrawagancki żywot w błogiej nieświadomości problemów trapiących cierpiące warstwy niższe arystokracji [22]. Nadzieja na klasowe pojednanie, wyrażona w Sybil przez Disraeliego, zostaje zdruzgotana w kontrfaktycznym świecie Maszyny różnicowej, radykalnie przepisującej życiorysy wymienionych postaci. Oto w wiktoriańskiej Brytanii wizji Gibsona i Sterlinga Sybil jest prostytutką, Egremont – choć wciąż piastuje ważne stanowisko, zasiadając w parlamencie – nie poślubia jej, lecz uwodzi, rujnuje i porzuca kobietę, co w jeszcze większym stopniu wzmacnia dzielącą ich różnicę klasową[23]. W oryginale młody Mick Radley, tu jest już dojrzałym mężczyzną trudniącym się fachem dziurkacza, który staje się kochankiem Sybil i ujawnia jej kluczowe informacje na temat posiadanego tajemniczego pudełka perforowanych kart. Fertyczny radykał i ojciec Sybil, Walter Gerard, u Disraeliego współdzielący z Egremontem wszystkie niedole klasy robotniczej, staje się liderem Luddytów i agitatorem społecznym, odpowiedzialnym za pierwszą falę rewolty i ostatecznie skazanym w następstwie politycznych represji.

Iterowalna narracja

Mariaż wątków realno-historycznych z fikcjonalno-ahistorycznymi, przeważający w większości steampunkowych narracji, nie sprowadza się w Maszynie różnicowej wyłącznie do kwestii bohaterów. Gibson i Sterling bardzo swobodnie zacierają różnice między sporządzonymi w erze wiktoriańskiej autentycznymi świadectwami a fikcją literacką, wszywając je w jedną przemyślnie splecioną materię. Z tego też względu, prócz Sybil Disraeliego, napotkamy w Maszynie różnicowej na faktycznie opracowane marginalia Lady Ady z jej własnego przekładu Sketch of the Analytical Engine Menabrea (miejscami są one w powieści skopiowane niemal słowo w słowo[24]). Co więcej, w zakończeniu Maszyny, zatytułowanym Modus – i zawierającym różnorodne fragmenty sztuk, plakatów, listów czy mów przygotowanych przez Gibsona i Sterlinga – odnajdziemy również reprodukcje „faktycznych historycznych artefaktów”, jak ujmuje to Hellekson[25], z prasy doby wiktoriańskiej. Czytelnik oczywiście nie musi zdawać sobie do końca sprawy z tego, które z tych materiałów są zmyślone, a które nie, wskutek czego „zmuszony jest nadawać im ten sam status” na przestrzeni całej narracji[26]. A autorzy powieści przecież nie tylko przepletli faktyczne świadectwa historyczne z tymi sfingowanymi, ale również „prze-pisali” wiele fragmentów z ówczesnej prasy, jak również powieści sensacyjnych w stylu Sekretu Lady Audley Mary Braddon, do czego przyznali się zresztą podczas wywiadu przeprowadzonego w 1991 roku w Toronto:

Przeważająca część szczegółów zawartych w tej książce bierze się z tego, że jest ona obszernym kolażem zapomnianych tekstów ery wiktoriańskiej […]. Praktycznie każdy opis otoczenia, wystroju czy w ogóle większość partii deskryptywnych zapożyczyliśmy z prozy wiktoriańskiej. Oczywiście potem nad tym materiałem pracowaliśmy, przewietrzając go w pewnym sensie w edytorze tekstu, naginając go nieco do swoich potrzeb i nadając mu fantasmagoryczną tonację, która byłaby obca autorom oryginalnych tekstów[27].

Wynika stąd, że nawet na poziomie samej konstrukcji narracji „prawda historyczna” opatrzona jest fikcjonalną ramą modalną, zacierającą granicę między historią a zmyśleniem. Uświadamia to wyjątkowy potencjał steampunku do rozgrywania fabuły historycznością i historycznymi artefaktami w taki sposób, by uwydatniać kontyngencję w biegu zdarzeń i unaoczniać, że opis dowolnego wydarzenia historycznego to de facto opowieść stworzona przez historyka – w tym samym stopniu, w jakim opis dowolnego wydarzenia fikcyjnego to opowieść stworzona przez pisarza. W tego rodzaju recyklingu autentycznych dokumentów, wyjętych z oryginalnego kontekstu i zrekontekstualizowanych (nie bez koniecznych modyfikacji w celu dopasowania do oczekiwań nowych odbiorców) w fikcyjnym tekście, ewidentnie po raz kolejny rezonuje Derridiańska idea iterowalności – ostatecznie jego zdaniem „pisanie jest zawsze iterowalne, w samej swej czytelności, w której ukierunkowuje się na »Innego« spoza aktualnej teraźniejszości, ujawniającego się bowiem w akcie inskrypcji lub czytania”[28]. Dla francuskiego filozofa tekst powinien pozostać czytelny także wobec nieobecności nadawcy i adresata, funkcjonować więc „poza (lub w braku) »żyjącej teraźniejszości« kontekstu, który go wydał, bądź też celu, ku realizacji którego został ukierunkowany”, a zatem i „po śmierci każdego empirycznie determinowalnego twórcy i odtwórcy” [29]. Tekst może więc zyskiwać lub zmieniać znaczenie w oparciu o kontekst, w którym zostaje usytuowany oraz społeczność odbiorczą, wyzbywając się tym samym ograniczeń kanonicznej interpretacji, a zyskując „cytowalność” w nieprzebranej mnogości nowych ukontekstowień. Zapożyczenie i modyfikowanie innej skryptury – tak jak w analizowanym przypadku Gibsona i Sterlinga – może posłużyć jako przykład funkcjonowania narracji postmodernistycznej, pozbawionej, jak czytamy w znanym eseju Śmierć autora Rolanda Barthes’a, figury autorytatywnego autora narzucającego kontrolę nad znaczeniem, a w zamian ukazującej, że znaczenie to tkwi w samym piśmie a nie w jego intencji[30]. Tekst postmodernistyczny wyzwala skrypturę z jakichkolwiek intencjonalnych umocowań czy kanonicznych interpretacji; tymczasem „przydać Autorowi tekst to zaopatrzyć ów tekst w hamulec bezpieczeństwa, to obdarzyć go ostatecznym znaczonym, czyli położyć kres pisaniu”[31]. Narracja po zwrocie postmodernistycznym zaś, co ukazuje właśnie Maszyna różnicowa, łączy w sobie „wielorakie sposoby pisania, pochodzące z różnych kultur, które wchodzą ze sobą w dialog, zaczynają się parodiować i podważać”, ukierunkowując się na czytelnika, stającego się „człowiekiem bez historii”[32].

Jeśli pominąć kwestie stylistyczne, kompozycja powieści Gibsona i Sterlinga przedstawia się imponująco – warto więc o baczniejszy ogląd. Funkcjonujące w zastępstwie rozdziałów „iteracje” oraz konkludujący ją Modus zbierają historie trójki protagonistów, Sybil Gerard, Edwarda Mallory’ego i Laurence’a Oliphanta, splatające się w fabule na różnorodne sposoby i krążące wokół tajemniczego pudełka kart perforowanych do Maszyny, którego sekret jest pilnie strzeżony aż do samego finału. Każdy wątek przedstawia życie innej postaci, pozornie niezwiązanej w żaden sposób z resztą historii, jednak uzupełniającej ją o istotne elementy, dzięki czemu całość opowieści – narratywizowanej z różnych perspektyw i w zmiennych interwałach czasowych – staje się celnym przykładem funkcjonowania poetyki postmodernistycznej. Wielu badaczy, na czele z Patrickiem Jagoda i Karen Hellekson, dostrzegła analogie między powieściowymi iteracjami a „obecną w naukach informatycznych wykładnią iteracji jako procesu powtórzenia czy rekursji procesu w oprogramowaniu”[33]. Hellekson utrzymuje na przykład, że jakkolwiek w definicji iteracji leży osiągnięcie określonego celu lub doprowadzenie do realizacji jakiegoś zadania, tak zakończenie Maszyny różnicowej „nie jest w żaden już sposób zdeterminowane programistycznie” i na jego kształt wpływają „nie tyle wydarzenia powieściowe, ile jej tematyka”, w tym zwłaszcza stworzenie Wszystkowidzącego Oka[34]. Ani Hellekson, ani Jagoda jednak nie precyzują, co tak właściwie jest powtarzane w ramach każdej z tych iteracji, pomijając może pojawianie się różnych postaci w odmiennych okolicznościach oraz wzajemne ich interakcje. Jakkolwiek więc analizowanie powieściowych iteracji z wykorzystaniem nomenklatury informatycznej mogłoby być niezmiernie użyteczne – zwłaszcza wziąwszy pod uwagę obecne w niej aluzje do sztucznej inteligencji, choćby w koncepcji Wszystkowidzącego Oka i „narratrona”[35] – z perspektywy niniejszych rozważań o wiele bardziej produktywna okazuje się lektura uwzględniająca Derridiańską kategorię iterowalności (zwłaszcza że naprowadza na nią narzucająca się zbieżność nazewnicza).

Aby podążyć tropem Derridy, musimy odnaleźć iterowalne znamię, powtarzalny element w każdym z rozdziałów, i sprawdzić, jak jest on wykorzystywany i jak zmienia swe znaczenie w kolejnych kontekstach. Elementem tym okazuje się w każdej kolejnej iteracji pudełko mlecznobiałych kart perforowanych do Maszyny, które – ściśle w zgodzie z przyjętym u filozofa rozumieniem iterowalności – zostaje naznaczone zmianą. Za każdym razem pojawia się w innym kontekście, przydając kolejnej warstwy tajemniczości swemu sekretnemu przeznaczeniu. Wydarzenia składające się na każdą z iteracji nie podążają za porządkiem chronologicznym, wskutek czego czytelnicy muszą sami połączyć ze sobą wszystkie wątki w wysiłku rekonstrukcji całości fabuły i prześledzenia losów cennego przedmiotu. W zgodzie z porządkiem kauzalnym akcja rozpoczyna się dopiero w drugiej iteracji, w której Edward Mallory otrzymuje rzeczone pudełko z rąk samej Lady Byron, napotkanej przezeń podczas wyścigów powozów parowych – by następnie ukryć je w zgodzie z otrzymaną instrukcją w czaszce dinozaura w Muzeum Geologii Praktycznej (o którego istnieniu dowiadujemy się dopiero w trzeciej iteracji). Historia przeskakuje następnie aż do Modusu, w którym dowiadujemy się z zeznań jednego ze strażników przed magistratem o tym, że czaszka owego dinozaura, Lewiatana, zaginęła wraz z ukrytym w niej puzderkiem. O kradzież zostają obwinieni wówczas luddyci, na czele z kapitanem Swingiem, Florencją Bartlett oraz markizem Hastingsem. W pierwszej iteracji napotykamy przedmiot jednak ponownie, tym razem w rękach Micka Radleya, opowiadającego swej kochance Sybil Gerardo niezwykłych właściwościach kart perforowanych. Wszystko wskazuje na to, że karty Micka są kopią tych ukradzionych Mallory’emu przez luddytów – na co naprowadzają wskazówki z piątej iteracji – właśnie wtedy w pokoju Micka odnajduje się list, w którym przyznaje się on do prób rekonstrukcji pokazanych mu kiedyś kart i wyraża przekonanie, że ich kopie będą działać zgodnie z oryginalnym założeniem. Karty Micka zostają wysłane na jego prośbę do Francji przez samą Sybil tuż po tym, jak opuszcza ona Londyn. W iteracji piątej okazuje się, że kobieta przekazała je w Paryżu Teophile’owi Gautier, który z kolei zrobił z nich użytek podczas prac nad Wielkim Napoleonem, znacząco go przy tym uszkadzając. Dopiero w końcowej mowie Ady z Modusu przychodzi nam się dowiedzieć, jaka była prawdziwa funkcja kart – tytułowy Modus okazuje się zaprojektowanym przez nią wysoko zaawansowanym programem komputerowym. Wiele wskazuje również na to, że to on prawdopodobnie zostaje spożytkowany do skonstruowania w powieściowej przyszłości Wszystkowidzącego Oka.

Tak meandryczna struktura powieściowej narracji, „tkającej własne algorytmiczne wzory”, jak celnie ujął rzecz Joseph Conte, kształtuje się w zgodzie z logiką powtórzenia – dzieje się tak dzięki rekontekstualizowaniu rekwizytu w postaci kart perforowanych, umożliwiającemu stopniowe ujawnianie informacji o ich enigmatycznym zrazu przeznaczeniu[36]. Wynurzając się co i rusz w nowych kontekstach, karty te pełnią różną funkcję w narracji, tym samym również zmieniając znaczenie w zależności od tego, która z postaci sprawuje nad nimi kontrolę. Dla Ady pudełko kart symbolizuje szczytowe osiągnięcie techniki informatycznej i zawiera w sobie obietnicę odmienienia losów społeczeństwa dzięki rewolucji technologicznej. Kobieta postrzega je w kodzie wyraźnie utopijnym, widząc kryjący się w nich potencjał do odmienienia współczesnej jej rzeczywistości. Z kolei z perspektywy desperacko usiłujących zdobyć karty luddytów są one symbolem władzy, obijającym się echem w leitmotivie całej powieści („wiedza to potęga”[37]). To dlatego nie ograniczają się oni tylko do sabotowania francuskiej Maszyny kopiami kart, ale również wyrażają nadzieję na to, że program Modus pozwoli im na dyskredytację panujących władz i przejęcie kontroli nad Wielką Brytanią. Analogicznymi motywacjami kierują się zresztą również Laurence Oliphant i nowy gabinet Charlesa Egremonta, współpracujący ściśle z Centralnym Biurem Statystycznym i policją, owładnięci iście dystopijną wizją centralnego porządku i nadzoru. Mick Radley, jeden z luddytów, wykorzystuje pudełko kart również do manipulowania i kontrolowania Sybil, obiecując jej, że jeśli przeszmugluje je dlań do Francji, oczyści on kartotekę kobiety. Dla Sybil karty stają się symbolem wolności, nowego życia i samostanowienia, zwłaszcza jeśli mogą być one przy tym pomocne w zdestabilizowaniu pracy tak Maszyn, jak i aparatu biurokratycznej kontroli, przechowującego wszystkie informacje o obywatelach. Niepozorny ten przedmiot we wszystkich więc kontekstach w ten czy inny sposób staje się epitomą władzy. Władza ta jednak, wraz z każdą iteracją, zyskuje inne znaczenie w zależności od perspektywy, z jaką postrzega ją dany bohater powieści – podobnie jak i każdy iterowalny znak znamionował u Derridy zmianę i rekontekstualizację.

Podsumowanie

Analiza sposobów przepisywania historii w powieści Gibsona i Sterlinga z perspektywy Derridiańskiej koncepcji iterowalności wskazuje na to, że uprawomocnione jest postrzeganie alternatywnej rzeczywistości jako systemu znaków lub specyficznego rodzaju języka, zawierającego w sobie zarówno powtórzenie przeszłości, jak i wszelkich zwrotów teraźniejszości – otwierającego się jednak na nowe obszary znaczeniowe, domagające się od czytelnika interpretacji. Deszyfracja tak rozumianego języka nowej rzeczywistości umożliwia rozumienie i przewidywanie możliwych zestawień znakowych, które wykorzystywane są do tworzenia i przekształcania naszego sposobu postrzegania aktualnej rzeczywistości. Jeśli zatem przeszłość może być w ten sposób rewizytowana i reinterpretowana z użyciem nowych zestawów znaków, oznacza to, że także i teraźniejszość oraz – potencjalnie – przyszłość mogą ulegać analogicznym przekształceniom i w podobny sposób zyskiwać nowe znaczenie. Choć więc alternatywna wersja przeszłości nie wpływa w Maszynie różnicowej na zmianę powieściowego „tu i teraz” – naznaczonej, jak i w naszym świecie, powstaniem znajomego systemu kontroli i nadzoru – kontrfaktyczny świat utworu Gibsona i Sterlinga uczy akceptacji dla płynności procesu historycznego, niezmiennie podatnego na przekształcenia i kryjącego w sobie potencjał dla zmian.

Przełożył Krzysztof M. Maj


[1] Jacques Derrida, Sygnatura – zdarzenie – kontekst, w: tegoż, Pismo filozofii, oprac. i przekł. Bogdan Banasiak, Kraków: Inter-esse 1992, s. 275.

[2] Tamże, s. 279.

[3] W filozofii Derridy znamię, marque (zgodnie z tłumaczeniami Bogdana Banasiaka, Anny Burzyńskiej czy Michała Pawła Markowskiego), zwane także zaznaczeniem (w przekładach Krzysztofa Kłosińskiego) jest, jak najbardziej dosłownie, przeddyskursywnym śladem pozostawianym przez Innego w piśmie, dzięki któremu tekst nie jest tylko ciągiem znaków na papierze, lecz znamieniem czyjejś indywidualności i jednostkowości (przyp. tłumacza).

[4] Tamże, s. 275.

[5] Jay Clayton, Hacking the Nineteenth Century, w: Victorian Afterlife: Postmodern Culture Rewrites the Nineteenth Century, red. John Kucich, Dianne F. Sadoff, Minneapolis: University of Minnesota Press 2000, s. 192.

[6] Doron Swade, The Difference Engine: Charles Babbage and the Quest to Build the First Computer, New York: Viking 2001, s. 170.

[7] Katastrofa ekologiczna, która nawiedziła Londyn w roku 1858. Powodowany falą upałów spadek wody w Tamizie, wraz z awariami systemu kanalizacyjnego, doprowadził do długo utrzymujących się wycieków nieczystości, których rozkład uniemożliwiał komfortowe funkcjonowanie w mieście i wymusił na władzach przebudowę systemu ich odprowadzania (przyp. tłumacza).

[8] J. Derrida, dz. cyt., s. 275.

[9] Steffen Hantke, Difference Engines and Other Infernal Devices: History According to Steampunk, „Extrapolation” 1999, t. 40, nr 3, s. 247.

 

[10] Joseph Conte, The Virtual Reader: Cybernetics and Technology in William Gibson and Bruce Sterling’s The Difference Engine, w: Holodeck in the Garden: Science and Technology in Contemporary American Fiction, red. Peter Freese, Charles B. Harris, Normal: Dalkey Archive Press 2004, s. 43.

[11] Caroline Franklin, Byron, London: Routledge 2007, s. 9.

[12] William Gibson, Bruce Sterling, Maszyna różnicowa, przekł. Piotr W. Cholewa, Warszawa: Wydawnictwo Mag 2010, s. 353.

[13] Zainteresowanie Ady Lovelace maszyną Babbage’a poświadczyła żona jej nauczyciela matematyki. Jak wspomina: „Podczas gdy większość z gości kontentowała się mechanizmem tego pięknego instrumentu z podobnym wyrazem twarzy czy, odważę się wręcz rzecz, uczuciem, co niektórzy z dzikich ludzi, reagujących oniemieniem na prospekt lustra tudzież huk wystrzału – jak gdyby zaiste widzieli w nich cud mniemany – tak Lady Byron, pomimo młodego wieku, prawdziwie rozumiała jego działanie i dostrzegała piękno w złożoności samego wynalazku”. D. Swade, dz. cyt., s. 167

[14] J. Conte, dz. cyt., s. 40.

[15] D. Swade, dz. cyt., s. 166.

[16] Joan Baum, The Calculating Passion of Ada Byron, Hamden: Archon Books 1986, s. 73.

[17] J. Conte, dz. cyt., s. 41.

[18] Zgodnie ze spostrzeżeniami Doris Langley Moore z książki Ada, Countess of Lovelace, miała ona uzależnić się od laudanum tuż po tym, jak zdiagnozowano u niej w 1843 roku po raz pierwszy dolegliwości żołądkowe, a następnie astmę. Przypisywano kobiecie laudanum początkowo więc w celach leczniczych, jednak szybko wystąpiły objawy nałogu. Jak zauważa Moore, „laudanum było wówczas niezwykle łatwo dostępne i każde dziecko mogło kupić je za parę szylingów w aptece. Stąd też także wiele wykształconych i odpowiedzialnych osób szybko się odeń uzależniało, mylnie sądząc, że ma ono działalności ogólnolecznicze”. Doris Langley Moore, Ada, Countess of Lovelace: Byron’s Legitimate Daughter, New York: Harper & Row 1977, s. 158.

[19] W. Gibson, B. Sterling, dz. cyt., s. 170.

[20] Anne Taylor, Laurence Oliphant, 1829-1888, Oxford: Oxford University Press 1982, s. 208.

[21] Karen Hellekson, The Alternate History: Refiguring Historical Time, Kent: Kent State University Press 2001, s. 81.

[22] Tamże.

[23] J. Clayton, dz. cyt., s. 191.

[24] J. Conte, , dz. cyt., s. 41.

[25] K. Hellekson, dz. cyt., s. 80.

[26] Tamże.

[27] Daniel Fischlin, Veronica Hollinger, Andrew Taylor, William Gibson, Bruce Sterling, The Charisma Leak: A Conversation with William Gibson and Bruce Sterling, „Science Fiction Studies” 1992, t. 19, nr 1, ss. 8–9.

[28] Simon Morgan Wortham, The Derrida Dictionary, London: Continuum 2010, s. 78.

[29] Simon Glendinning, Derrida: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press 2011, s. 70.

[30] Roland Barthes, Śmierć autora, przekł. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2.

[31] Tamże, s. 250.

[32] Tamże, s. 251.

[33] Patrick Jagoda, Clacking Control Societies: Steampunk, History, and the Difference Engine of Escape, „Neo-Victorian Studies” 2010, t. 3, nr 1, s. 50.

[34] Karen Hellekson, dz. cyt., s. 79.

[35] Gibson i Sterling w wywiadzie objaśniającym role narratrona w powieści mówią o nim następująco: „Nasza historia zmierza do przekonania czytelnika, że przeczytana przezeń narracja nie jest narracją w sensie ścisłym; jest raczej długą auto-iteracją, nieustającą w próbach ciągłego rozruchu [attemps to boot itself up]”. Sterling przyznaje także wprost, że narratronem „jest autor samej powieści, opowiadający zawartą w niej historie w trakcie, gdy ta odkrywa swoje pochodzenie”. D. Fischlin, V. Hollinger, A. Taylor, W. Gibson, B. Sterling, dz. cyt., s. 10.

[36] J. Conte, dz. cyt., ss. 43–44.

[37] W. Gibson, B. Sterling, dz. cyt., s. 171.

References

Roland Barthes, Śmierć autora, przekł. Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2, ss. 247–251.

Baum Joan, The Calculating Passion of Ada Byron, Hamden: Archon Books 1986.

Clayton Jay, Hacking the Nineteenth Century, w: Victorian Afterlife: Postmodern Culture Rewrites the Nineteenth Century, red. John Kucich, Dianne F. Sadoff, Minneapolis: University of Minnesota Press 2000, ss. 186–210.

Conte Joseph, The Virtual Reader: Cybernetics and Technology in William Gibson and Bruce      Sterling’s The Difference Engine, w: Holodeck in the Garden: Science and Technology in Contemporary American Fiction, red. Peter Freese, Charles B. Harris, Normal: Dalkey Archive Press 2004, ss. 28–52.

Jacques Derrida, Sygnatura – zdarzenie – kontekst, w: tegoż, Pismo filozofii, oprac. i przekł. Bogdan Banasiak, Kraków: Inter-esse 1992, ss. 265–282.

Fischlin Daniel, Veronica Hollinger, Andrew Taylor, William Gibson, Bruce Sterling, The Charisma Leak: A Conversation with William Gibson and Bruce Sterling, „Science Fiction Studies” 1992, t. 19, nr 1, ss. 1–16.

Franklin Caroline, Byron, London: Routledge, 2007.

Gibson William, Bruce Sterling, Maszyna różnicowa, przekł. Piotr W. Cholewa, Warszawa: Wydawnictwo Mag 2010Glendinning Simon, Derrida: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press 2011.

Hellekson Karen, The Alternate History: Refiguring Historical Time, Kent: Kent State University Press 2001.

Hantke Steffen, Difference Engines and Other Infernal Devices: History According to Steampunk, „Extrapolation” 1999, t. 40, nr 3, ss. 244–254.

Jagoda Patrick, Clacking Control Societies: Steampunk, History, and the Difference Engine of Escape, „Neo-Victorian Studies” 2010, t. 3, nr 1, ss. 46–71.

Moore Doris Langley, Ada, Countess of Lovelace: Byron’s Legitimate Daughter, New York: Harper & Row 1977.

Swade Doron, The Difference Engine: Charles Babbage and the Quest to Build the First Computer, New York: Viking 2001.

Taylor Anne, Laurence Oliphant, 1829-1888, Oxford: Oxford University Press 1982.

Wortham Simon Morgan, The Derrida Dictionary, London: Continuum 2010.