Siódma przechadzka po lesie fikcji. O książce „Między światami” Piotra Stasiewicza i badaniach nad fantastyką po zwrocie postmodernistycznym

The Seventh Walk in a Fictional Wood. Notes on Piotr Stasiewicz’s book Between Worlds” and Postmodern Fantasy Studies

orcid_16x16 Krzysztof M. Maj (Uniwersytet Jagielloński)

Abstract

Reviewed book: Piotr Stasiewicz, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016, ISBN 978-83-7431-494-7, pp. 392.

Keywords:  postmodernism in fantasy, literary theory, intertextuality

Full text (*.pdf)

Indexing

Krzysztof M. Maj, Siódma przechadzka po lesie fikcji. O książce „Między światami” Piotra Stasiewicza i badaniach nad fantastyką po zwrocie postmodernistycznym, „Creatio Fantastica 2018, vol. 58, no. 1, ss. 191-212, DOI: 10.5281/zenodo.1419558

88x31 DOI

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że książka Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy Piotra Stasiewicza jest de facto jedynym tak kompleksowym opracowaniem postmodernistycznej teorii fantas­tyki w Polsce. Jest to przy tym także jedna z nielicznych kompetentnych prac na ten temat w rodzimym piśmiennictwie naukowym, zdominowanym przez studia o charakterze w najlepszym wypadku tematologicznym, propedeutycznym i przyczynkarskim. Stasiewicz znakomicie zdaje sobie z tego spra­wę, dając już w drugim akapicie wstępu wyraz zdumieniu, że większe opracowania akademickie poświęcone fantastyce zaczęły się ukazywać dopiero po 2006 roku[1], zapełniając tym samym powoli „lukę teoretyczną, jaka była niefortunną przypadłością polskiego literaturoznawstwa, które albo istnienie fantastyki ignorowało, al­bo dawało definicje i zakresy pojęciowe dalekie od trafności, albo (dzięki presji twórczości Lema) utożsamiało fantastykę z science fiction[2]. To znaczące, że refleksję nad postmodernizmem w fantastyce rozpoczyna się od rozliczenia z tradycją modernistyczną, która wniosła do teorii literatury paradygmat tekstocentryczny i imperrealny[3] – wskutek którego całokształt klasyki tekstów teoretycznoliterackich korzysta z egzemplifikacji w zakresie wyłącznie poetyki realistycznej, skłaniając (osobliwie najczęściej polonistów) do fałszywego przypuszczenia, jakoby zwroty ponowoczesnej humanistyki (postmodernistyczny, kulturowy, topograficzny, etyczny i wiele innych) nie obejmowały już prozy fantastycznej. Dotychczas więc w polemikach z co bardziej tradycyjnie zakorzenionymi badaczami trzeba było przywoływać Archeologie przyszłości Fredrica Jamesona, Powieść postmodernistyczną Briana McHale’a czy nietłumaczo­ne na język polski monografie Lindy Hutcheon (przede wszystkim Narcissistic Literature oraz A Poetics of Postmodernism), by udowodnić, że to szczególne uprzedzenie jest zjawiskiem osobnym rodzimych literaturoznawców – którzy w pieczołowitym przeszczepianiu postmoderniz­mu na grunt polski starannie ominęli wszystko, co mogłoby się kojarzyć z kompletnie podówczas niezapoznaną na polskim rynku fantastyką, która przecież – by przywołać wiele mówiącą wypowiedź Ewy Paczoskiej – jest „terenem degradacji czy wyprzedaży podstawowych dylematów egzystencjalnych” i „niszą alternatywnych światów”[4]. Wraz z publikacją monografii Stasiewicza polemika z podobnymi kuriozalnymi sądami staje się jednak niewypowiedzianie łatwiejsza. Ta czterystustronicowa praca, przyswajająca najważniejsze książki teoretyczne o fantastyce (autorstwa Kathryn Hu­me, Rosemary Jackson, Farah Mendlesohn czy Briana Stableforda) i konfrontująca je w równej mierze z dorobkiem nielicznych polskich znawców nurtu, co z najważniejszymi nazwiskami teoretyków literatury postmodernistycznej (od wspomnianych już McHale’a i Hutcheon po Brana Nicola), służy bowiem bezcenną pomocą dla wszystkich, którzy powinni nadrobić zaległości z lekceważonego dotąd obszaru literaturoznawstwa – a przy tym wysyła także trudny do zignorowania sygnał dla tych, którzy woleliby dalej pielęgnować na uczelniach stan radosnej niewiedzy w tym obszarze.

Tytuł Między światami jest cokolwiek znaczący: książka Stasiewicza zawieszona jest bowiem w istocie rzeczy pomiędzy światem zachodniego literaturoznawstwa, w którym „fantasy ukazywana jest w stałym kontekście literatury realistycznej, wpisywana w szczegółowo określone przejścia między realizmem, modernizmem i postmodernizmem”[5], a światem nam – niestety – bliższym, kojarzącym fantastykę „z literaturą dawną lub romantyczną”, a wśród jej współcześniejsze odmian dostrzegającym te tylko, które potwierdzają apriorycznie przyjętą kwalifikację nurtu jako części „literatury masowej”[6]. Taki stan rzeczy wywołuje oczywiście szereg problemów, sprowadzających się zdaniem Stasiewicza do czterech charakterystycznych dla polskich zmagań z teorią fantastyki zjawisk: tolkienocentryzmu, zideologizowania strategii mitopoetycznej, izolacjonizmu oraz wynikającego zeń przyczynkarstwa, przejawiającego się chociażby hucznym obwieszczaniem nowych wykładni „na użytek jednego artykułu czy monografii”[7]. Sformułowanie alternatywy wobec tak złożonego i zestalonego już w dyskursie paradygmatu jest wyzwaniem dobrze znanym wszystkim badaczom ponowoczesności, zmagających się z wyzwaniem „znalezienia modus vivendi w warunkach stałej i nieuleczalnej niepewności bytu”[8], wywołanej demontażem rozmaitych „hipotek metafizycznych”[9] i ogołoceniem krajobrazu z kojących pewników, dogmatów i jednoznacznie rozstrzygających definicji. Z tego też względu Stasiewicz, oddając sprawiedliwość idiomo­wi ponowoczesnemu, stara się już we wstępie przekonywać, że nie rości sobie pretensji do ujęć monograficznych, proponujących kolejny „monolityczny model jedności kultury”[10] – a raczej zaprasza do Ecowskiej przechadzki po lesie fikcji, w którym zjawiska „przenikają się i łączą”[11], miast kończyć (się) w schludnych szufladkach opatrzonych starannie dobrany­mi etykietkami. Z tego też względu formalny podział książki nie wyczerpuje kryterium złożoności zakładanego dla typowych syntez akademickich, a raczej unaocznia przyjętą w niej retoryczną strategię (na podobieństwo The Rhetorics of Fantasy Farah Mendlesohn). W tym wypadku jest nią konfrontacja z dwoma wyzwaniami postmodernistycznej fantastyki, a mianowicie figurą antybohatera – dekonstruującą paradygmat heroiczny klasycznej fantasy – oraz intertekstualnością, ułatwiającą włączenie całego nurtu w obszar problemowy doskonale zapoznany w polskiej teorii literatury i narracji.

Pierwszą i najkrótszą część książki – z którą w okrojonej postaci zapoznać się już mogli czytelnicy komplementarnego rozdziału Stasiewicza z ważnej pracy zbiorowej Fantastyczne kreacje światów[12]wypełnia zestawienie zachodnich i polskich teorii fantastyki, z konieczności ograniczone do głosów najbardziej wyrazistych. Już na tym etapie ukazana jest skala zaniedbań polskiej teorii, której ustalenia zdołali wyprzedzić przecież pisarze: Andrzej Sapkowski w Rękopisie znalezionym w smoczej jaskini i, jeszcze wcześniej, Stanisław Lem w Fantastyce i futurologii – i to na tyle wyraziście, by zaskarbić sobie miejsce obok czołowych polskich badaczy fantastyki. Z tego krótkiego opracowania wypływa jednakże i inny ważny wniosek, a mianowicie ten, że w omówionych w Między światami pracach polskich Marka Oziewicza, Grzegorza Trębickiego, Bogdana Trochy, Anny Gemry, Jakuba Z. Lichańskiego, Grzegorza Trębickiego czy Marka Pustowaruka próżno szukać inspiracji dla lektury ponowoczesnej, ponieważ, toutes proportions gardées, ciąży nad nimi „[…] strukturalistyczne myślenie o gatunkach literackich, w myśl którego dany gatunek istnieje niejako obiektywnie w ramach większej struktury tworzącej całość literatury”[13], każące problematyzować fantasy już to synchronicznie (Lem, Oziewicz, Pustowaruk), już to diachronicznie (Trocha, Gemra, Lichański, Trębicki). Skrzyżowanie tych dwóch paradygmatów, jak zasadnie obserwuje Stasiewicz, prowadzi zaś do sformułowania czterech możliwych postaw wobec fantastycznej rzeczywistości (w wymiarze kulturowym) oraz tradycji literackiej (w wymiarze historycznoliterackim). W pierwszej wykładni fantastyka może albo wyrastać z negatywnej oceny kultury i świata, dostarczając azylu bezpowrotnie przegnanym zeń wartościom, albo, przeciwnie, afirmatywnej, prowadzącej do replikowania osiemnastowiecznych wzorców dydaktyki ad usum delphini w „szerzeniu pozytywnych wartości duchowej i kultury chrześcijańskiej”[14]. W wykładni drugiej fantastyka może zaś służyć rekultywacji dawnych form gatunkowych (np. eposu, romansu rycerskiego czy baśni) lub też, przeciwnie, kontestacji tradycji literackiej, przejawiającej się w „postawie krytycznej i oceniającej wobec kanonu”[15]. Nietrudno dostrzec, że paradygmat ponowoczesny wpisywać się będzie wyłącznie w ostatnią strategię, gdyż wszystkie poprzednie w ten czy inny sposób dokonują restytucji lineażu: politycznego (wartości konserwatywnych i chrześcijańskich, w polskich realiach nieuniknienie synonimicznych), pedagogicznego (wartości edukacyjnych, czyli „transmitowania oczekiwanych i pożądanych postaw egzystencjalnych i społecznych”[16]) i filologicznego (wartości literackich, pseudonimujących faktyczną potrzebę „dowartościowywania fantasy jako przedmiotu badań akademickich”[17]). Wybór „retorycznej perspektywy analizy literatury fantasy[18] nie jest więc tu rzeczą autorskiej idiosynkrazji, lecz wynikiem krytycznego przemyślenia genealogii pojęć polskiej i zachodniej teorii fantastyki (czyli jej dekonstrukcji[19]), umożliwiającej wydobycie postaw „ironii wobec tradycji realizmu” u Briana Stableforda oraz koncepcji zbioru rozmytego (fuzzy set) Briana Attebery’ego jako dwóch najważniejszych mechanizmów kontestowania literackiej tradycji i rozbioru paradygmatów.

Część kolejną otwierają rozważania dotyczące postaci antybohatera, nie bez powodu wybranego przez Piotra Stasiewicza jako kluczowej kategorii wyróżniającej postmodernistyczne narracje fantastyczne na tle ich klasycznych pierwowzorów, kształtujących się przede wszystkim w nurtach fantastyki epickiej (epic fantasy) i heroicznej (heroic fantasy), bądź też w głównym nurcie wysokiego realizmu. W kontestacji poetyki tego ostatniego pomagają Strategies of Fantasy Attebery’ego, z których białostocki teoretyk bardzo zasadnie wydobywa znaną dychotomię baśniowej postaci Pięknej oraz prototypowej bohaterki powieści społecznej, Pani Brown[20]. O ile bowiem protagonistka Pięknej i bestii wyzuta była z jakiejkolwiek tożsamości, pełniąc konkretną funkcję fabularną (powiedzielibyśmy za Vladimirem Proppem i formalistami), o tyle już w wypadku Pani Brown rzecz przedstawia się dokładnie na odwrót – tak jak zresztą w odniesieniu do jakiejkolwiek innej postaci narracji realistycznej, priorytetyzującej introspekcję charakterologiczną protagonistów ponad wik­łanie ich w awanturnicze koleje Schelmenroman czy kolejny Campbellowski quest wiodący na krańce świata i o jedną staję dalej. Ma to ważne konsekwencje dla osobności poetyki fantastycznej. Jakkolwiek bowiem bohaterowie fikcji realistycznej „zawsze są figurą »innego« w opozycji do poznającego jego historię podmiotu”, tak już postaci w literaturze fantasy, „sięgają do archetypicznych pokładów świadomości” w celu wydobycia z nich wzorów charakterologicznych, pozwalających na „jak najpełniejszą identyfikację z bohaterem” danej narracji[21]. Kwestie identyfikacyjne jednakowoż, jak celnie zauważa Stasiewicz, odnoszą się przede wszystkim do nowoczesnej (modernistycznej) fazy rozwojowej gatunku – czyli do klasycznej fantastyki epickiej i heroicznej, które „definiowane są właśnie poprzez usytuowanie w powieściowym świecie bohatera”[22]. Pomiędzy obydwoma nurtami funkcjonują jednak istotne różnice. W epic fantasy wzorca Tolkienowskiego (m.in. w Kole czasu Roberta Jordana, Mieczu prawdy Terry’ego Goodkinda czy trylogii Pamięć, smutek, cierń Tada Williamsa, do świata której pisarz powrócił niedawno w powieści The Witchwood Crown) to „kreacja świata przedstawionego, ogarniętego przeważnie konfliktem o zabarwieniu aksjologicznym, jest kategorią nadrzędną”, a jej bohater „nawet jeśli jest protagonistą, pełni […] określoną funkcję i otoczony jest postaciami mniej lub więcej schematycznymi”[23]. Oczywiście zdarzają się tu także wyjątki, jak chociażby w cyklu Robin Hobb o Bastardzie i Błaźnie, jednak paradygmat ten – który przy pewnym uproszczeniu można by za Marie-Laure Ryan nazwać światocentrycznym (world-centered)[24] – wydaje się wystarczająco spójny, by mogła go krytycznie przewartościowywać fantastyka postmodernistyczna. Heroic fantasy nie rezygnowałaby oczywiście z konstrukcji fikcyjnego świata – lecz różniłaby się od swego epickiego odpowiednika tym, że „ów świat istnieje tylko po to, by mogły w nim wydarzyć się mniej lub bardziej epizodyczne »przygody« głównego bohatera, które przeważnie nie układają się w większe, »epickie« fabuły”[25], w czym realizowałaby – znów przy zachowaniu pewnej umowności odniesienia – wzorzec postaciocentryczny (character-centered) z typologii Ryan[26]. Wziąwszy jednak pod uwagę ewidentną (choć różnie realizowaną) ekspozycję postaci w obydwu modelach narracyjnych, wydają się one dobrym punktem wyjścia do krytycznego przewartościowania – i to właśnie ono, zdaniem Stasiewicza, wyraża się w sięganiu w postmodernistycznej fantasy po figurę antybohatera, „pozbawionego cech heroicznych, niedorastającego do wykształconych przez kulturę ideałów i wartości lub świadomie takie ideały łamiącego i odrzucającego”[27], w skrajnych zaś wypadkach outsidera „odmawiającego zaangażowania w świat” lub pozostającego jego „cynicznym obserwatorem”[28]. Na kolejnych stronach książki znajdują się portrety rozlicznych odmian podobnych antybohaterów, przygotowujące grunt pod analizę postmodernistycznych strategii krytycznych w literaturze fantasy. Galerię konterfektów otwiera złodziej-mag Cugel z cyklu Jacka Vance’a Umierająca Ziemia[29] – słusznie określonym jako „prekursorski dla nurtu postmodernistycznego w późniejszej fazie fantasy” z racji m.in. na parodystyczne przedstawienie Cugela, wikłanego w sztampowe scenariusze Campbellowskie w rodzaju „poszukiwania magicznego artefaktu, ratowania dziewicy z opresji czy […] pokonanie złego czarnoksiężnika”[30] przy jednoczesnym eksponowaniu jego „immoralnej postawy”, która „»znaczy« jedynie poprzez kontrast do spodziewanych heroicznych postaw, które znamy choćby z powieści i opowiadań o Conanie z Cimmerii”[31]. Podobne postawy antyheroiczne dostrzega Stasiewicz także w przygodach Roda Gallowglassa z powieści pod wymownym tytułem Czarnoksiężnik mimo woli (The Warlock in Spite of Himself) Christophera Stasheffa, w pełni korzystającej z chwytu budowania dystansu ironicznego tak do postaci protagonisty, jak i samego świata narracji, immoralisty Kane’a ze słynnej sagi magii i miecza Karla Edwarda Wegnera czy Elrica z Mélniboné z niemniej znanego cyklu powieściowego Michaela Moorcocka, w którym – bardzo podobnie zresztą jak we wspomnianych już późniejszych powieściach Robin Hobb o Bastardzie Rycerskim – „postawa antyheroiczna głównego bohatera rodzi się […] z niuansów [jego — K.M.M.] konstrukcji psychicznej”, a jego czyny w ostatecznym rozrachunku są „w mniejszym lub większym stopniu destrukcyjne dla niego i jego najbliższych”[32].

Ukoronowaniem tej części książki jest znakomita interpretacja antybohaterskości Geralta, dzięki której możliwe jest połączenie w jednym tropie pozornie od siebie odległych faz rozwojowych literackiego uniwersum Andrzeja Sapkowskiego, tj. pierwotnej wiedźmińskiej pentalogii oraz powieści-palimpsestu Sezon burz[33]. Polemizując z tropem interpretacyjnym Tomasza Z. Majkowskiego, zestawiającym sposób kreacji bohaterów w sadze Sapkowskiego z Trylogią Henryka Sienkiewicza[34], Stasiewicz przedstawia ją jako radykalnie antyparenetyczną i przeciwstawiającą się heroizacji bohatera – ale przede wszystkim skierowaną nie ku polskiej tradycji literackiej, lecz zachodniej, ze szczególnym uwzględnieniem „schematów poetyki epic fantasy[35]per analogiam do trylogii Lyonesse Vance’a. Portret Geralta w Między światami jest szczery i bezkompromisowy: wybielony i uładzony w grach CD Projekt RED ponury, sardoniczny i cyniczny wiedźmin przywrócony zostaje postmodernistycznej fantastyce jako pełnokrwisty antybohater[36]. Rozgoryczony światem i rozczarowany, nieprzechodzący w oryginalnej sadze „typowej dla fantasy przemiany wzorowanej na Entwicklungs­roman i biorący udział w wydarzeniach wojny z Nilfgaardem przypadkowo i wbrew swej woli[37] – Sezonie burz zostaje Geralt zdeheroizowany i symbolicznie wykastrowany. Po pierwsze wskutek utraty wyróżniającego go oręża („oczywistego fallicznego symbolu określającego [jego — K.M.M.] status społeczny i zarazem płciowy”[38]), a po drugie – przez machinację dominujących nad nim intelektualnie czarodziejek. Skutkiem tego:

Wysiłki zmierzające do odzyskania […] oręża nie przynoszą żadnego rezultatu, a antybohater Sapkowskiego zmuszony zostaje do zaakceptowania własnej bezradności i skupienia wszystkich sił na przetrwaniu i wyplątaniu się z wydarzeń, na które ma znikomy wpływ[39].

W podobny sposób przedstawia Stasiewicz także Twardokęska ze zdecydowanie mniej ironicznej i bliższej paradygmatowi epickiej fantasy sagi Anny Brzezińskiej o zbóju Twardokęsku, której ośrodkiem fabularnym jest trop anty-questu protagonisty[40]. Twardokęsek w tej rozbudowanej i w o wiele większym stopniu światocentrycznej narracji prezentuje się jako „czynnik obcy i dysonansowy, co jest źródłem jego narastającej alienacji”[41]. Eksperyment Brzezińskiej z narracją personalną, dobrze konweniujący ze specyfiką fokalizowania fabuły z perspektywy antybohatera (której przykładem idealnym pozostaje wciąż Fizjonomika Jeffreya Forda), powiela też wnikliwie tu przeanalizowany cykl inkwizytorski Jacka Piekary, ześrodkowany na postaci Mordimera Madderdina – którego charakteryzuje „cynizm, nieustanna ironia, immoralizm i indyferentyzm moralny, funkcjonowanie na granicy społeczeństwa […], postrzeganie świata jako kloaki pełnej występku, brudu moralnego i rozpusty”[42]. Podrozdział o Piekarze aż prosi się o rozbudowanie do samodzielnej postaci i publikację w czasopiśmie – nie dość bowiem, że jest to pierwsza krytyczna analiza kontrfaktycznego światotwórstwa cyklu inkwizytorskiego, to nadto jest to również pierwsze spojrzenie na Mordimera jako bohatera w pełni postmodernistycznego, aktywnie komentującego otaczający go świat, a zatem i „istniejącego […] jednocześnie w dwóch światach[:] fikcyjnym i fantastycznym, i dyskursywnym współczesnym”, prezentującego więc postawę sceptyczną i antyheroiczną „czytelną i zrozumiałą także w świecie pozaliterackim”[43].

Wątek metafikcjonalny podejmuje finalny podrozdział tej części książki, poświęconej postaci Thomasa Covenanta Niedowiarka: bohatera dziesięciotomowego cyklu Stephena Donaldsona (rozpoczętego w 1977 roku powieścią Jad Lorda Foula), który to – jak to bywało często w tamtym okresie (by przypomnieć chociażby Dziewięcioro książąt Amberu Rogera Zelaznego z 1970 roku czy Letnie Drzewo Guya Gavriela Kaya z 1984) trafia do świata fantastycznego na skutek przypadkowego zbiegu okoliczności, łącząc obydwa plany w retorycznym chwycie portal-quest fantasy[44]. O ile jednak sama „historia opowiadana w [cyklu — K.M.M.] jest pozornie sztampowa”[45] i zgodna z ogólnym wzorcem epickiej fantasy, o tyle Kroniki Thomasa Covenanta wyróżnia „zwątpienie głównego bohatera w realność Krainy wynikające ze zderzenia występujących w powieści partii »realistycznych« i »fantastycznych«”[46], wyrażające się w przekonaniu protagonisty o tyum, że „Kraina i towarzyszące mu wydarzenia są projekcją jego umysłu i że żadne przejście przez portal de facto nigdy nie miało miejsca). Konstrukcja powieści wraz z chwytem metafikcji – „naruszającym istotę fabularności i obnażającym zarazem jej fikcjonalność”[47] – skłania Stasiewicza do obwołania cyklu Donaldsona „jednym z pierwszych kroków konwencji fantasy w stronę postmodernizmu”[48], znamionowanym przede wszystkim przez obecność McHale’owskiej dominanty ontologicznej („status ontologiczny świata jest głównym przedmiotem zainteresowania” a jego inność przestaje być traktowana jako coś oczywistego i pozostaje „nieustannie przedmiotem zainteresowania, komentarzy i wątpliwości protagonisty”[49]), autoreferencyjność i metafikcyjność („świat jest odwzorowaniem psychiki [protagonisty — K.M.M.]”, a „w skrajnie postmodernistycznym ujęciu tego problemu możliwe jest przyjęcie konkluzji, że to bohater jest autorem świata [podkr. oryg.]”[50]), dystans ironiczny („zasianie wątpliwości wobec historii opowiadanej w technice powieści realistycznej”) i autotematyczność („Thomas wkracza do krainy jako »improduktyw artystyczny« […], a wychodzi z niej […] jako odrodzony pisarz”[51], per analogiam do również orbitujących wokół problemu literatury i pisarstwa powieści w rodzaju Małego, dużego oraz tetralogii Ægipt Johna Crowleya, Krainy Chichów Jonathana Carolla, Jonathana Strange i Pana Norella Suzanny Clarke czy – w wariancie młodzieżowym – Atramentowego serca Cornelii Funke). Rozważania o antybohaterze doprowadzają tym samym Stasiewicza do konkluzji ściśle już z zakresu poetyki postmodernistycznej, szczególnie że dla powieści ją realizujących istotne pozostaje odniesienie do jakiegoś paradygmatu, który mogłyby one przekraczać – w tym także i do tego wzorca literackości, z którego same korzystają. Kategoria antybohatera bowiem:

[…] w literaturze fantasy jest silnie intertekstualna i wymaga współudziału czytelnika. Wspomnianym wyżej czynnikiem „anty-” są bowiem inne teksty [podkr. oryg.], a nie kontekst społeczny, w który uwikłany jest bohater. […] Szczególna konstrukcja świata przedstawionego w fantasy może jednak sprawiać, że postawy antyheroiczne w konkretnych realizacjach nie są jako antyheroiczne rozpoznawane w obrębie tekstu. […] w przypadku literatury fantasy bardzo często określanie mianem antybohatera jest aktem czytelniczym wymagającym orientacji w tradycji gatunku i konwencjach z nim związanych. […] Wszelkie różnice w zachowaniach i postawach znaczą przede wszystkim wobec innych tekstów, a nie wobec kontekstu społecznego potencjalnego czytelnika[52].

Okazuje się więc, że intertekstualność fantasy – o czym nie mówi się w polskim literaturoznawstwie dostatecznie głośno[53] – „wynika z samych założeń istnienia gatunku”, który to „w odróżnieniu od literatury nazywanej realistyczną lub głównonurtową, nie istnieje bez kontekstu i zazwyczaj poprzez istnienie takiego kontekstu jest definiowany”[54]. W trzecim rozdziale Między światami Stasiewicz podejmuje się niełatwego zadania wypełnienia tej luki badawczej, będącej skądinąd kolejną charakterystyczną polskich badań nad fantastyką – na tyle odwarstwionych od badań głównonurtowych, by wywoływać potrzebę przeszczepiania rozważań wypracowanych już przed laty na potrzeby poetyki realistycznej. Zrekapitulowawszy więc najważniejsze teorie intertekstualności – począwszy od słynnego podziału transtekstualności z Palimpsestów Gérarda Genette’a i jego krytycznej rewizji w artykule Michała Głowińskiego O intertekstualności, a skończywszy na zakresowego podziału intertekstualności Ryszarda Nycza oraz stylistyczno-semantycznego Stanisława Balbusa i Henryka Markiewicza[55] – przedstawia on fantasy jako gatunek nieuniknienie uwikłany w relacje międzytekstowe. Większość jego definicji bowiem, jak obserwuje słusznie Stasiewicz, charakteryzuje znamienna relacyjność, przejawiająca się w definiowaniu go „wobec innych gatunków”[56], co też widoczne już było w referacie głównych polskich stanowisk badawczych z części pierwszej książki, najczęściej zresztą sięgających do krytyki mitograficznej i archetypowej. Zadanie konfrontacji tych koncepcji z postmodernistyczną teorią intertekstualności jest praktycznie niemożliwe do zrealizowania w jednym rozdziale – i dlatego też, pomimo pilności autora w odnotowywaniu większości najważniejszych koncepcji mitopoetyki czy relacji między mitem, archetypem a ich przetworzeniem w fantasy, trudno byłoby rzec, iż temat ten został tu wyczerpany. Wymagałby on co najmniej osobnej książki, takiej zwłaszcza, która poddałaby wiwisekcji strukturalistyczne residua krytyki archetypowej w badaniach nad literaturą fantastyczną w Polsce i zweryfikowała wiele z pokutujących na tym gruncie dogmatów, które złożyły się na dominację „prowidencjonalistycznej historiozofii katolickiej”[57] w tolkienistyce i przekonanie o pełnej przekładalności stosunków aksjologicznych epickiej fantastyki na jej późniejsze iteracje[58]. Nic dziwnego tedy, że w podrozdziale Intertekstualne początki, w ramach tradycyjnie już obszernej egzemplifikacji, padają akurat odniesienia do Władcy pierścieni – prototypu epickiej fantasy[59]Opowieści z Narni Clive’a Staplesa Lewisa, Zaklętego miecza Poula Andersona oraz Był sobie raz na zawsze król Terence’a Hanbury’ego White’a[60] – powieści i cykli powieściowych obficie więc korzystających z tradycji literackiej i odsyłających w równej mierze do pism religijnych, co starożytnych mitografii czy sag epickich. Stasiewicz zgadza się tu z diagnozą Majkowskiego, wedle którego „presja poetyki Tolkiena była elementem decydującym o charakterze głównego nurtu fantasy do przełomu lat 80. i 90. XX wieku”[61] (czego dowodem są sagi Terry’ego Brooksa, Davida Eddingsa, Roberta Jordana, Tada Williamsa i wielu innych) – i trzeba było dopiero awangardowych rozwiązań Glena Cooka, Guya Gavriela Kaya i wreszcie George’a R. R. Martina, by tendencję tę przełamać.

Spłacenie wszystkich długów teoretyczno- i historycznoliterackich pozwala tu wreszcie na zajęcie się kluczowym, jak się wydaje, problemem tej części Między światami, a mianowicie światotwórstwem – tym więc, co czyni intertekstualność fantastyczną zjawiskiem prawdziwie osobnym, o niezwykłym potencjale narracyjnym, przewyższającym wszystko to, co możliwe jest do osiągnięcia w powieściach ograniczających miejsce akcji do zapoznanych empirycznie terytoriów. Fantasy różni się bowiem tym od osadzanych w rzeczywistych habitatach fabuł, że opowiedzenie jakiejkolwiek historii możliwe jest tu „dopiero po wykreowaniu […] fikcyjnego i manifestacyjnie zmyślonego uniwersum”[62] – czy, ujmując rzecz innymi słowy, po sfinalizowaniu „wytężonej pracy światotwórczej poprzedzającej właściwą narrację”[63]. Fikcyjny świat tym samym staje się „kategorią nadrzędną wobec fabuły”[64], co też w istotny sposób wpływa na przeorientowanie relacji intertekstualnych – albowiem „z chwilą, gdy konkretny świat zostanie stworzony na potrzeby konkretnego utworu, zaczyna żyć własnym życiem, to znaczy może funkcjonować niezależnie od pierwotnych tekstów, do istnienia których został powołany”[65]. Stasiewicz wymienia dwa takie nowe rodzaje relacji: tie-ins oraz shared worlds. Pierwszy przypadek – będący jego zdaniem „szczególnym rodzajem intertekstualności rzadko występującym poza literaturą fantasy[66] – opisuje zjawisko pisarskiej kooperatywy we współtworzeniu jednego świata, zapoczątkowane przez Andre Norton w ramach Świata czarownic, a kontynuowane aż po dziś dzień, by przywołać choćby podjęcie przez Brandona Sandersona narracji Koła czasu Jordana lub kontynuację Kronik Diuny przez syna Franka Herberta, Briana, we współpracy z Kevinem J. Andersonem. Shared worlds byłyby z kolei, zgodnie z nazwą, światami współdzielonymi przez wiele różnych fabuł (częstokroć realizowanych w innych mediach), definiowanymi tutaj jako „rzeczywista odmiana intertekstualności, […] niewystępująca w tej formie w kulturze współczesnej”, a pozwalająca na „rozbudowywanie fikcyjnego uniwersum poprzez kolejne teksty, które powstają ze względu na inne teksty”[67]. Stasiewicz nieco się tutaj jednak zapędza w rozszerzeniu kategorii intertekstualności. Jak sam dalej przyznaje, obydwie techniki słu­żą bowiem przede wszystkim do „kolektywnego rozbudowywania świata”[68], a nie do tworzenia zależnych od siebie (w jakikolwiek sposób) fabuł – i z tego względu i światy współdzielone, i tie-iny są raczej analizowane z wykorzystaniem albo narratologii transmedialnej[69], albo medioznawstwa konwergentnego[70], albo też wprowadzanej na gruncie polskim mozolnie przez garstkę badaczy transfikcjonalności[71]. Znacznie bliższy relacjom intertekstualnym jest już retelling[72], któremu Stasiewicz przygląda się m.in. na podstawie Grendela Jacka Gardnera, Shakespeare’owskich paranteli w Świecie Dysku Terry’ego Pratchetta czy subwersywnych narracji feministycznych, określanych często z tego względu jako sword & sorceress – czyli między innymi Mgieł Avalonu Marion Zimmer Bradley, ale też i znacznie dojrzalszych gatunkowo powieści Patricii A. McKillip czy Robin McKinley[73]. Charakter retellingu dobrze oddaje jego polski ekwiwalent, proponowany m.in. przez Anitę Całek jako lepiej osadzony w polskim idiomie teoretycznoliterackim, a mianowicie renarracja[74], dosłownie więc opowiedzenie znanej już historii na nowo (także w wymiarze „reskrybowania świata”, w wypadku Pratchetta realizującego się choćby w „opowiadaniu na nowo” instytucji w rodzaju poczty, opery czy banku[75]). Stasiewicz pokazuje jednakże prawdziwie postmodernistyczne oblicze chwytu renarracji, opisując, jak w Mgłach Avalonu czy mało znanej w Polsce powieści The Firebrand Bradley umożliwia on narratywizowanie historii z perspektywy kobiecej, przemianowywane często w krytyce feministycznej na herstory. Porywająca jest także interpretacja Beauty Sheri S. Tepper – w Polsce znanej głównie za sprawą powieści Trawa – w której wydobyta zostaje nie tylko feministyczna renarracja, lecz także inny jej wymiar zaangażowany, tym razem służący do dekonstrukcji „dystopijnego ekologicznego koszmaru”[76] świata XXII stulecia z perspektywy idyllicznego, fantastyczne­go świata baśni. Egzemplifikację tej części książki wieńczy analiza opowiadania Maladie Andrzeja Sapkowskiego, przepisującego w nim historię Tristana i Izoldy nie tylko w sposób „odświeżający spojrzenie na tradycyjną legendę” czy uwspółcześniającym ją w jakikolwiek sposób, lecz także tłumaczącego ją na realia narracji postmodernistycznej, której protagonista „wie, że jest bohaterem historii, ma do niej stosunek emocjonalny i walczy o zachowanie własnej tożsamości w narracji, której jest marginalną postacią”[77]. Stasiewicz za Christopherem J. Caesem, jednym z interpretatorów Maledie, oraz Johnem Clutem, widzi w tekście tym programową wypowiedź Sapkowskiego na temat funkcji literatury fantasy, jednocześnie „proklamującej wyższość opowiadania historii” i „umieszczającej je w niemożliwych światach”[78] bez jednoczesnego ryzyka posądzenia o rażącą sprzeczność. Renarracja, podważająca racjonalną pewność prawd historycznych, przepisująca dzieje z zaangażowanej, interpretatywnej perspektywy wchodzi tym samym w konflikt z racjonalizmem, „który odarł świat z narratywnej natury”[79] – jednak w odróżnieniu od modernizmu, osuwającego się w autoteliczną celebrację własnej językowej swoistości i eksperymenty prozatorskie, stwarza literaturze fantasy miejsce „w świecie postmodernistycznej kultury”[80].

„Dominujące w polskiej refleksji ujęcie mitopoetyckie i tolkienocentryczne z reguły niechętne jest literaturze fantasy […] utrzymanej w poetyce postmodernistycznej”[81] – taką wyrazistą tezą rozpoczyna się ostatni i najważniejszy rozdział książki, pod zobowiązującym tytułem Fantasy i postmodernizm. Stasiewicz przywołuje wybrane trzy stanowiska: Oziewicza, Pustowaruka i Majkowskiego, wskazując, że we wszystkich wypadkach zwrot postmodernistyczny w fantastyce utożsamiany był albo z „wyrazem duchowej pustki i antyhumanistycznego bełkotu współczesnej kultury”[82], albo z instrumentarium narratotwórczym „burzącym iluzję »światotwórczą«” poprzez kierowanie „uwagi w stronę rzeczywistości empirycznej”[83], albo wreszcie ze zmierzchaniem gatunku, który po „odjęciu epickiej jednorodności, traci również powab”[84]. Białostocki badacz jest tu jednak i tak bardzo łagodny: mógłby zacytować na przykład Wojciecha Kajtocha z książki Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje, który „nie jest […] pewny, czy prawie 30 lat panowania postmodernizmu nie zatarło w świadomości młodych literaturoznawców pewnych prawd podstawowych”[85] – przy czym oczywiście pozostawia w niepewnym zawieszeniu wszystkich tych, którzy ciekawi byliby tego, o jakież to prawdy podstawowe chodzi i o jakichż to młodych literaturoznawcach konkretnie mowa. Tego rodzaju globalne dyskwalifikacje są w is­tocie rzeczy tym właśnie, z czym walczy zarówno nurt ponowoczesny w filozofii, jak i postmodernistyczny w literaturze – raczej rewidujący niż oceniający, raczej pytający niż oznajmujący i raczej krytyczny niż bezkrytyczny. Jak pisze Anna Burzyńska w Anty-teorii literatury:

Wszelki „post-” więc (tak poststrukturalizm, jak i postmodernizm czy ponowoczesność) – to uwaga dość prostoduszna – rozgrywa się w środowisku „surówców wtórnych”, z których bezceremonialnie czerpie wszystkie ostatnie soki, a z tego, co uda mu się odnaleźć, na wzór Lévi-Straussowskiego bricoleuer’a, konstruuje swoją własną układankę. Zarazem wszelki „post-” to czas powstrzymania, oczyszczenia, przewartościowywania, przepracowywania [podkr. K.M.M.] – a więc po prostu czas postu, któ­ry nastaje po to, by otworzyć możliwości czemuś nowemu. Konsekwencje całego tego procesu nie są jednak widoczne od razu, lecz zawsze tylko ex post[86].

Fantastyka i badania nad fantastyką potrzebują tego właśnie: „otworzenia możliwości czemuś nowemu”, krótko więc mówiąc: większej inkluzywności i mniejszej arbitralności[87]. Między światami otwierają polską teorię fantastyki na Zachód, w stopniu zdecydowanie największym na tle większości dotychczasowych prób monografii gatunku, i przede wszystkim właśnie w stronę teoretyków postmodernizmu. Omawiając w tym rozdziale dobrze znane wszystkim czytelnikom prace wspomnianej Burzyńskiej, Anny Łebkowskiej czy Anny Martuszewskiej (niewymienianych, co bolesne, w recenzowanej książce) koncepcje teoretycznoliterackie i narratologiczne McHale’a, Hutcheon czy Nicola, Stasiewicz koncentruje się jednak na tym, nad czym dotychczasowi ich komentatorzy się nie zatrzymywali – a mianowicie nad tezami na temat fantastyki. Dzięki temu z Powieści postmodernistycznej McHa­le’a, z której cytuje się zwykle niewiele ponad kompletnie już doksalny podział na dominantę epistemologiczną modernizmu i ontologiczną postmodernizmu, wydobyta zostaje tu ważna teza, zgodnie z którą science fiction i postmodernizm mogą być traktowane jako „siostrzane odmiany literatury”, które wprawdzie „dążą zasadniczo w tym samym kierunku, ale idą własnymi drogami niezależnie i dochodzą do podobnych konstrukcji ontologicznych nie wywierając na siebie żadnego wpływu”[88]. Odnotowując, że McHale odnosi się w zasadzie wyłącznie do science fiction (co nie dziwi o tyle, że wpisuje się w pokutujący już od dekad stereotyp traktowania tego nurtu fantastyki jako artystycznie dojrzalszego od fantasy), Stasiewicz formułuje na podstawie jego rozważań pięć istotnych zjawisk wspólnych dla fantastyki i postmodernizmu, tj. (1) prymat wymyślania świata nad opisem realności; (2) przejście od światów obserwowanych przez bohaterów podróżujących do nich z aktualnej rzeczywistości do światów hermetycznych; (3) spadek roli subiektywnego i niewiarygodnego narratora na rzecz rekonstrukcji elementów świata narracji przez czytelnika; (4) narastanie udziału iluzji estetycznej unaoczniającej sztuczność literackiego konstruktu oraz (5) autoreferencyjność[89].

Podrozdział poświęcony Lindzie Hutcheon trochę rozczarowuje – mógłby być bogatszy, gdyby autor Między światami sięgnął nie tylko do krótkiego tekstu Historiograficzna metapowieść, ale przynajmniej do wspomnianych omówień u Burzyńskiej lub Łebkowskiej a najlepiej (i w dodatku w duchu książki, do tej pory konsekwentnie przyznającej prymat źródłom anglosaskim) do fundamentalnej monografii Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, w której znajduje się cały rozdział poświęcony literaturze fantasy, będący jednym z najświetniejszych źródeł do analizy postmodernistycznego światotwórstwa[90]. Pozwoliłoby to na wyeksponowanie o wiele istotniejszych dla badań nad fantastyką tez, aniżeli akurat tej o pantekstualności[91] – choć ta oczywiście koresponduje z wcześniejszą decyzją o rezygnacji z analizowania technik światotwórczych jako transfikcjonalnych na rzecz poszerzenia kategorii intertekstualności[92]. Hutcheon pisze tam na przykład, że literaturze fantasy właściwa jest:

[…] zdolność zmuszenia czytelnika (bez jednakże otwartego zachęcania) do stworzenia fikcyjnego, wyobrażonego świata odrębnego od empirycznego, w którym on żyje. Tolkienowskie Śródziemie (tak samo zresz­tą jak Homerowska Troja, Miltonowski Eden czy Fowlesowska wiktoriańska Anglia) jest tak dlań realny, jak otaczający go świat, jednak przy tym inny, jako wytwór jego wyobraźni. Podczas gdy w narcyzmie podmiotowym (overt narcissism)[93] czytelnikowi mówi się wprost, że to, co czyta, jest wyobrażeniem, że referenty języka tekstu są fikcjonalne, w narcyzmie odśrodkowym, którego modelem jest literatura fantasy, fikcjonalność referentów jest aksjomatyczna. Proza ta musi bowiem tworzyć samowystarczalne światy, mając do dyspozycji jednak tylko znany nam język. Wszyscy pisarze kreują symboliczne konstrukty czy fikcyjne światy, jednak to pisarze fantasy muszą dbać o to, by ich światy były dość autonomiczne i samowystarczalne reprezentacyjnie, by zyskiwać aprobatę czytelników[94].

Znacznie lepszy użytek robi Stasiewicz już z The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction Nicola oraz Metafiction Patricii Waugh[95], które pozwala na przedstawienie sposobów, jakich poetyka fantastyczna wespół z postmodernistyczną może wykorzystywać do rozchwiewania „dwóch podstawowych przekonań realizmu: możliwości reprezentacji i wiary w narrację”[96]. Otwiera to oczywistą drogę ku metafikcji, w której „literatura jest »świado­ma« swojej literackości, »świadoma« tego, że jest konstruktem a nie zwierciadłem odbijającym rzeczywistość i swoją »świadomość« sygnalizuje za pomocą różnych, mniej lub bardziej demonstracyjnych sygnałów”[97]. Stasiewicz wyostrza też, słusznie, uwagę Nicola o mieszczańskich uwikłaniach prozy realistycznej, która – de facto po dziś dzień, jeśli przyjrzeć się retoryce uzasadnień werdyktów jury głównonurtowych nagród literackich[98] – zawsze musi „być o czymś”, „nieść »przekaz« lub komentarz społeczny”[99], który z definicji zakłada pozbawienia odbiorcy części „władzy” nad tekstem w imię interwencjonizmu społecznego lub ideologicznego, odbywającego się zawsze z pozycji ex cathedra. Fantastyka zostawia o wiele więcej swobody czytelnikowi, przede wszystkim uwalniając go od empirycznego balastu ideologicznego przez zdekontekstualizowanie znanych mu punktów odniesienia i rekontekstualizację ich w nowej rzeczywistości. W tym sensie, jak przewrotnie zauważa sam Stasiewicz, nawet modernistyczny (wedle założeń przyjętych przez Attebery’ego) Władca pierścieni Tolkiena „może być […] interesujący dla czytelników postmodernistycznych ze względu na […] stworzenie autonomicznego wobec rzeczywistości świata w ramach dzieła literackiego”[100], w pełni korzystającego w możliwości stwarzanych przez metafikcję choćby w zakresie eksperymentów ksenolingwistycznych nad sindarinem, quenyą, khuzdûlem i innymi językami Śródziemia (które dziś notabene funkcjonują już transfikcjonalnie poza fundatorskim tekstem). Mimo to jednak w książce Między światami podtrzymana zostaje wpływowa teza Attebery’ego, zgodnie z którą postmodernistyczny biegun fantasy wyznacza Małe, duże Johna Crowleya, zderzającego:

[…] realizm z fantastyką, manifestującego „powieściowość” swojej powieści poprzez zwracanie uwagi czytelnika na elementy poetyki, które nie służą przekazywaniu znaczeń, ale stają się przedmiotem refleksji zarówno czytelnika, jak i bohaterów, burzącego ontologiczną granicę między elementami świata przedstawionego (narrator jest realnym bytem, bohaterowie mają świadomość swojej fikcyjności) i czyniącego opowieść głównym przedmiotem zainteresowania, a nie jedynie środkiem służącym celom nadrzędnym (wizji świata, refleksji moralnej)[101].

Wydaje się, że i dziś, po blisko trzydziestu latach od wydania Strategies of Fantasy Attebery’ego, traktowanie Crowleya jako symbolicznego patrona zwrotu postmodernistyczne­go w fantastyce jest w pełni uprawnione: trudno bowiem odnaleźć powieść, która lepiej odzwierciedlałaby znaczenie pojęcia „zbiór rozmyty”, skoro łączy w sobie ona elementy baśni postmodernistycznej[102] – pamiętajmy, że w oryginale tytuł powieści brzmi Little, Big, Or the Fairies’ Parliament – realizmu fantastycznego, realizmu magicznego i fantastyki miejskiej (urban fantasy). Jest to zarazem utwór, który dostarcza Stasiewiczowi uzasadnionych podstaw do wyznaczenia trzech najistotniejszych cech postmodernistycznej fantastyki, tj. (1) ontologiczności (czyli „tworzenia autonomicznych literackich światów pozbawionych symbolicznych odniesień do rzeczywistości czytelnika”); (2) literackości (czyli „zwracania uwagi czytelnika na akt czytania i formę czytanego tekstu, jego nacechowanie stylistyczne i relacje międzygatunkowe”) oraz (3) metatekstualności („czy raczej metaliterackości, czyli skłonności do referencji bardziej skierowanej w stronę literatury, a nie rzeczywistości”)[103]. Wszystkie te cechy świetnie ilustrują przywołane przykłady znanych fantastycznych powieści postmodernistycznych, na czele z Krainą Chichów Jonathana Carolla (szkoda jedynie, że niewzbogaconej o odniesienia do którejś z nowszych jego powieści, np. Kobiety, która wyszła za chmurę), Jonathanem Strangem i Panem Norellem Suzanny Clarke oraz – „bałamutne­go” i ironicznego, jak lubi powtarzać Stasiewicz[104] – cyklu Lyonesse Jacka Vance’a. Najbardziej interesujące i pożyteczne dla czytelnika książki Między światami będą zamieszczone w dalszych podrozdziałach interpretacje wątków postmodernistycznych praktycznie nigdy nieanalizowanych w tym kontekście, a zatem cyklu Czarodzieje Lva Grossmana, docenionego za dekonstrukcję idealizmu Opowieści z Narnii[105] i skrajną metafikcjonalność (cały cykl jest poświęcony fingowanej sadze fantasy o krainie Fillory), antyneoliberalnych i dystopijnych Aktów Caina Matthew Woodringa Stovera, lecz także i przykładów polskich: radośnie intertekstualnej serii Kłamca Jakuba Ćwieka (wcale zasadnie sparowanej z Chłopakami Anansiego Neila Gaimana[106]), Pana Lodowego Ogrodu Jarosława Grzędowicza, realizującego „rozmyty” wzorzec science fantasy[107], czy Jacka Dukaja, radykalizującego ten chwyt w opowiadaniu Ruch Generała, będącym – jak wskazuje Piotr Gorliński-Kucik – próbą realizacji spójnego logicznie światotwórstwa w konwencji fantasy, o które pisarz upominał się w dylogii esejów Filozofia fantasy[108].

Książkę Między światami kończy podsumowanie o charakterze anegdotycznym: Piotr Stasiewicz kreśli bowiem symboliczną cezurę w rozwoju postmodernistycznej fantasy wraz z publikacją dwóch monumentalnych, ponadtysiąstronicowych tomów cyklu Archiwum Burzowego Światła (planowanego docelowo jako dekalogia) Brandona Sandersona. Autor Z mgły zrodzonego planował odciąć się w nim od jakichkolwiek paranteli Tolkienowskich, w tym i tych radykalizujących stworzony przezeń wzorzec powieściowy w celu całkowitego zer­wania z jego schedą. Z tego też względu, inaczej niż w heksalogii poświęconej doświadczonemu przez rządy Ostatniego Imperatora światu Scadria, wykreowany na potrzeby Archiwum Roshar[109] „jest całkowicie abstrakcyjny z punktu widzenia odniesień do rzeczywistości empirycznej potencjalnego czytelnika [i] jest też nieempiryczny dla samych bohaterów”[110] – i to do tego stopnia, że na poziomie drugiego tomu cyklu odbiorca może tylko niejasno domyślać się, do czego odsyłają używane przez bohaterów książek allonimy[111], funkcjonujące tam w powszechnym obiegu językowym (jak np. skałopąki albo chulle). Nie ma tu więc żadnej Campbellowskiej figury mędrca, „wkraczającej w kluczowych miejscach do akcji po to, by wyjaśnić protagoniście, co powinien zrobić, a czytelnikowi dać kojący pseudomityczny kontekst”[112] o trybie faktycznej lub symbolicznej encyklopedii. Jak pisze Stasiewicz:

Położenie dużo większego nacisku na kwestie ontologiczne w Drodze królówSłowach światłości, uczynienie świata, w którym dzieją się te powieści, zagadką nie tylko dla czytelnika, ale także dla samych bohaterów zbliża tak napisaną powieść nie tylko do nurtu postmodernistycznego, ale także do science fiction, która, jak widzieliśmy, zdaniem niektórych teoretyków tego zjawiska jest gatunkiem postmodernistycznym niejako w naturalny sposób. W każdym razie, twórczość Z mgły zrodzonego jest przykładem na to, że fantasy epic­ka nie tylko może istnieć w oderwaniu od Tolkienowskich schematów, ale ma się przy tym całkiem dobrze. Innych na to dowodów dostarczają teksty R. Scotta Bakkera, Stevena Eriksona, a z polskich twórców Roberta M. Wegnera i Jacka Dukaja[113].

Być może to znaczące, że właśnie najnowsze osiągnięcia prozatorskie i światotwórcze jednego z najbardziej poczytnych i najwybitniejszych zarazem współczesnych pisarzy fantastycznych na świecie wieńczą książkę o fantastyce postmodernistycznej. Trudno bowiem o lepszy dowód na nie tylko „zanikanie wyrazistych podziałów na literaturę wysoką i popularną”[114], lecz także – dopowiedzmy – fantastyczną prozę „gatunkową” (jak mawia­ją Anglosasi) i główny nurt, który systematycznie zmienia bieg i być może kiedyś wpłynie do tych samych wód, w których zanurzone są już rzesze czytelników.

Ogromna praca, jaką wykonał Piotr Stasiewicz, okaże się w dłuższej perspektywie nieoceniona: dzięki monografii Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy przyszli badacze tego gatunku nie będą czuli się zobligowani do ciągłego powracania ad fontes przy studiowaniu najnowszych form fantastycznych, i to zarówno w wymiarze historyczno-, jak i teoretycznoliterackim. Tak samo bowiem, jak przy analizie Piątej pory roku Nory K. Jemisin zbyteczne są odwołania do metafizycznego legendarium Tolkienowskiego czy eklezjalnych alegorii C. S. Lewisa, tak też przy zgłębianiu najnowszych teorii krytycznych po licznych zwrotach – postmodernistycznym, topograficznym, autobiograficznym, post­zależnościowym, afektywnym i wielu innym – nie jest konieczne ciągłe cytowanie starzejących się tez o mitopoetyce, metafizycznej subkreacji czy romantycznych źródłach fantas­tyki, a już na pewno wartościujących opinii ferowanych z wyżyn dawno obalonych paradygmatów humanistyki. Niezależnie bowiem od pomniejszych zastrzeżeń, które można byłoby wysuwać wobec książki Stasiewicza, powielającej chociażby problematyczną praktykę przytaczania długich partii streszczeniowych[115] czy pomijającej niektóre ważne (choć niekoniecznie pisane z myślą o badaniach nad fantastyką) opracowania teoretyczne i filozoficznoliterackiej, jest to pozycja absolutnie obowiązkowa dla każdego badacza fantastyki i, jako taka, winna pojawiać się w bibliografiach wszystkich artykułów aspirujących do kształtowania ponowoczesnego idiomu w studiach nad narracjami fantastycznymi. Ma ona bowiem tę nieczęstą zaletę, że nie wchodzi w konflikt z przedmiotem opisu – pielęgnuje postmodernistyczną strategię niezobowiązującej przechadzki po fantastycznym wieloświecie i emanuje autentycznym, odczuwalnym w lekturze zamiłowaniem dla opisywanego gatun­ku – który można tylko z przyjemnością współdzielić w czytelniczej kontrasygnacie[116].


[1]    Piotr Stasiewicz, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016, s. 9.

[2]    Tamże, s. 9-10.

[3]    Imperrealizm (realist imperialism) Lindy Hutcheon miał się wyrażać w „założeniu realności [podkr. oryg.] fikcyjnego referen­tu, przy tkwiącym u jego podstaw przekonaniu (apologetycznym względem powieści), że jeśli coś »zdarzyło się naprawdę« lub mogło zostać tak przedstawione, to tym samym się uprawomocniało i uprawdopodabniało”. Linda Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, w: On Referring in Literature, red. Anna Whiteside i Michael Issacharoff, Bloomington: Indiana University Press 1987, s. 4. W dużym skrócie Hutcheon chodzi o to, że teoria narracji była imperrealna głównie w zakresie przywoływanej egzemplifikacji, z różnych względów ograniczonej do przykładów z poetyki realistycznej – co powoduje na przykład, że nie jest dobrze przystosowana do badania narracji światotwórczych, zachęcających odbiorców do „»żywego« wyobrażania tekstowego uniwersum” (tamże, s. 5).

[4]    Ewa Paczoska, Od utopii artystycznej do allotopii, „Obóz” 2006, nr 45/46, s. 62, 63.

[5]    Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 11.

[6]    Tamże, s. 31.

[7]    Tamże, s. 10-11.

[8]    Zygmunt Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przekł. Andrzej Ceynowa, Jerzy Giebułtowski, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN 1998, s. 10.

[9]    Jürgen Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przekł. Małgorzata Łukasiewicz, Kraków: Universitas 2000, s. 356.

[10]   Michel Foucault, On Interpretation, w: tegoż, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London: Routledge 1983, s. 76.

[11]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 13.

[12]   Tegoż, Strategie badania literatury fantasy, w: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos, Dominik Chwolik, Paweł Majerski, Katarzyna Niesporek, Katowice 2014, ss. 41-62.

[13]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 50.

[14]   Tamże, s. 51.

[15]   Tamże.

[16]   Monika Graban-Pomirska, Nie tylko Kopernik. Życiorysy wybitnych kobiet w książkach dla dzieci i młodzieży, w: „Stare” i „nowe” w literaturze dla dzieci i młodzieży – biografie, red. Bożena Olszewska, Olaf Pajączkowski, Lidia Urbańczyk, Opole: Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego 2005, s. 94.

[17]   Katarzyna Kaczor, Polskie czytanie fantasy, „Jednak Książki” 2017, nr 8, ss. 102.

[18]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 52.

[19]   Czytamy u Derridy: „»Dekonstruować« filozofię to inaczej przemyśleć ustrukturowaną genealogię jej pojęć w sposób jak najbardziej rzetelny, wewnątrz niej samej [podkr. K.M.M.], ale jednocześnie, począwszy od pewnego zewnętrza już dla niej nieopisywalnego, nienazywalnego, określić to, co ta historia mogła zataić, czego mogła zakazać, czyniąc siebie historią poprzez wyrachowaną represję”. Jacques Derrida, Pozycje. Rozmowy z Henri Ronsem, Julią Kristevą, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettą, przekł. Adam Dziadek, Bytom: Fa-art 1997, s. 10.

[20]   Zob. Brian Attebery, Strategies of Fantasy, Bloomington: Indiana University Press 1992, ss. 70-71.

[21]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 64.

[22]   Tamże, s. 67.

[23]   Tamże, s. 67.

[24]   Marie-Laure Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2013, t. 34, nr 3, s. 383. Więcej na ten temat: Krzysztof M. Maj, Światy poza światem. Od świata przedstawionego do narracji światocentrycznej, w: Narracje fantastyczne, red. Ksenia Olkusz, Krzysztof M. Maj, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2017, ss. 44-50.

[25]   Piotr Stasiewicz, msc. cyt.

[26]   Marie-Laure Ryan, dz. cyt., s. 380

[27]   Piotr Stasiewicz, msc. cyt.

[28]   Tamże.

[29]   Stasiewicz wciąż pozostaje jedynym liczącym się interpretatorem prozy Vance’a na gruncie polskim. Zob. np. jego teksty: Fantastyka i ironia. Uwagi o poetyce cyklu „The Demon Princes” Jacka Vance’a, w: Tekstowe światy fantastyki, red. Mariusz M. Leś, Weronika Łaszkiewicz, Piotr Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2017, ss. 65-79 czy Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy na przykładzie utworów J. Vance’a, M. Zimmer Bradley i G. G. Kaya, w: Exploring the Benefits of the Alternate History Genre, red. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz, Justyna Deszcz-Tryhubczak, Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu 2011, ss. 39-50.

[30]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 69.

[31]   Tamże, s. 73.

[32]   Tamże, s. 81.

[33]   Tomasz Z. Majkowski słusznie pisał, że jest Sezon burz „wydaje się skonstruowany z autocytatów”, do tego jeszcze „proponuje pean na cześć siły konwencji, której podważanie wydawało się dotychczas jednym z artystycznych celów Sapkowskiego”. Zob. Tomasz Z. Majkowski, Powieść, której nie było. „Sezon burz” Andrzeja Sapkowskiego, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), ss. 165, 170.

[34]   Tegoż, W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013, s. 378.

[35]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 93.

[36]   Oczywiście nie był to jedyny taki gest w polskim literaturoznawstwie – choć niewątpliwie najwnikliwiej przepracowany teoretycznie. Por. przede wszystkim: Katarzyna Kaczor, Geralt, czarownice i wampir: recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2006, ss. 14, 117-122; Miłosz Markocki, Geralt z Rivii – antybohater w roli bohatera fantasy, w: Wiedźmin. Polski fenomen popkultury, red. Robert Dudziński, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie „Trickster” 2016, ss. 30-41; Joanna Nakonieczna, Monstrum albo wiedźmina opisanie. Geralt z Rivii — bohater czy antybohater?, „Historia i Kultura” 2014, nr 32, ss. 216-227.

[37]   Tamże.

[38]   Tamże, s. 100.

[39]   Tamże, s. 101.

[40]   Tamże, s. 103.

[41]   Tamże, s. 109.

[42]   Tamże, s. 115.

[43]   Tamże.

[44]   Tamże, s. 116. Na temat portal-quest fantasy por. również: Farah Mendlesohn, The Rhetorics of Fantasy, Middletown: Wesleyan University Press 2008, ss. 3-14

[45]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 116.

[46]   Tamże, s. 117.

[47]   Anna Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas 2001, s. 375.

[48]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 119.

[49]   Tamże, s. 120.

[50]   Tamże.

[51]   Tamże, s. 121.

[52]   Tamże, s. 124-125.

[53]   W monografii Grzegorza Trębickiego Fantasy. Ewolucja gatunku (Kraków: Universitas 2009), częstokroć mylnie uznawanej za podstawowe źródło teoretycznoliterackie w badaniach nad fantastyką, kategoria intertekstualności nie pojawia się ani razu, co zakrawa na curiosum wobec brzmienia podtytułu książki.

[54]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 126.

[55]   Gérard Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz Stróżyński, Aleksander Milecki, Gdańsk 2011; Michał Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77, nr 4, ss. 75-100; Stanisław Balbus, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 1990; Henryk Markiewicz, Odmiany intertekstualności, w: Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 1989, ss. 198-228.

[56]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 146.

[57]   Mirosław Gołuński, Długi cień Tolkiena, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2014, nr 5, ss. 261.

[58]   Nie bez powodu przywoływany Majkowski przedstawił historię gatunków fantastycznych jako serię widmontologicznych powidoków architekstualnego legendarium Tolkiena, tytułując swe studium W cieniu Białego Drzewa.

[59]   Tomasz Z. Majkowski, W cieniu…, dz. cyt., s. 169.

[60]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 156-167.

[61]   Tamże, s. 169.

[62]   Tamże.

[63]   Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015, s. 214. Zob. również: tegoż, Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, w: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos, Dominik Chwolik, Paweł Majerski, Katarzyna Niesporek, Katowice 2014.

[64]   Piotr Stasiewicz, msc. cyt.

[65]   Tamże.

[66]   Tamże, s. 170.

[67]   Tamże, s. 172.

[68]   Tamże.

[69]   Marie-Laure Ryan, Transmedia Narratology and Transmedia Storytelling, „Artnodes” 2016, nr 18, s. 43.

[70]   Zob. Mark J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, New York: Routledge 2012, s. 277; Colin B. Harvey, Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds, Basingstoke: Palgrave MacMillan 2015, s. 45.

[71]   Ksenia Olkusz definiuje transfikcjonalność za Richardem Saint-Gelaisem jako właśnie „zachodzącą pomiędzy tekstami kultury twórczą relację, która polega na współdzieleniu przez nie komponentów narracyjnych, takich jak fikcyjne postaci, lokalizacje, całe uniwersa czy artefakty” – i oddawaną w potocznym uzusie najczęściej anglicyzmem cross-over. Zob. Ksenia Olkusz, Transfikcjonalność w literaturze, w: „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2018, t. LXI, z. 1, s. 159. Por. także: tejże, Narracje transfikcjonalne na przykładzie serialu „Once Upon a Time, w: Narracje fantastyczne, dz. cyt., ss. 87, 91, 105-106, 109; Krzysztof M. Maj, Allotopie, dz. cyt., ss. 181-182, 233, 251-253; tegoż, Allotopia — wprowadzenie do poetyki gatunku, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. LVII, z.1 ss. 100-101, Paweł Marciniak, Transfikcjonalność, „Forum Poetyki” 2015, nr 2, ss. 102-107.

[72]   Anita Całek w pionierskim tekście Retelling w literaturze fantasy utożsamia tytułowe pojęcie z „każdą praktyką powtarzania dobrze umocowanej kulturowo historii […] pod warunkiem, że prowadzi do powstania utworu samodzielnego, pełnowymiarowego i autonomicznego wobec pierwowzoru”, dodając wszelako, że ten ostatni ma już „charakter transfikcjonalny”. Zob. Anita Całek, Retelling w literaturze fantasy. Od renarracji do metafikcji, w: Tekstowe światy fantastyki, dz. cyt., s. 52.

[73]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 212-237.

[74]   Anita Całek, dz. cyt., s. 49.

[75]   Tamże, s. 55.

[76]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 252.

[77]   Tamże, s. 273.

[78]   Tamże, s. 276.

[79]   Tamże, s. 274.

[80]   Tamże, s. 275.

[81]   Tamże, s. 277.

[82]   Marek Oziewicz, Mythos, logos a korzenie literatury fantasy, w: Wokół źródeł fantasy, red. Tomasz Ratajczak, Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009, s. 39.

[83]   Marek Pustowaruk, Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze 2009, s. 224-225.

[84]   Tomasz Z. Majkowski, W cieniu…, dz. cyt., s. 352. By oddać sprawiedliwość Majkowskiemu, trzeba zaznaczyć, że mówi on w tym fragmencie nie o fantastyce modernistycznej sensu largo, lecz o fantasy „czystej” gatunkowo, silnie inspirowanej romansem rycerskim (w którym Pratchett przyjmuje rolę Ludovica Ariosta, „dekonstruując i doprowadzając do absurdu skostniałą konwencję”), a więc i wpisującej się w paradygmat wyznaczany jej chociażby przez Annę Gemrę. Por. tejże, Fantasy — powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis Wratislaviensa” 1998, t. 7, ss. 55-73.

[85]   Wojciech Kajtoch, Jak badać literaturę popularną?, w: Jakub Z. Lichański, Wojciech Kajtoch, Bogdan Trocha, Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje, Wrocław: Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów 2015, s. 48. Skądinąd, to chyba pierwsza książka w Polsce, prezentująca w formie komentarzy czy glos do rozdziałów autorskiego trio recenzje wewnętrzne, w których zachowało się na przykład sformułowanie: „Tekst bezwzględnie musi zostać opublikowany, a ostateczną wersję tytułu powinien ustalić Autor” (tamże, s. 99). Biednemu czytelnikowi w takiej sytuacji pozostaje się albo zgodzić ze skromną autodiagnozą współautorów książki, albo potraktować to jako kolejny dowcip (w książce znaleźć ich można bowiem znacznie więcej, już akapit dalej na przykład idiom postmodernistyczny zostaje określony „szczebiotem”).

[86]   Anna Burzyńska, Anty-teoria literatury, Kraków: Universitas 2006, s. 101.

[87]   Por. Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 277.

[88]   Tamże, s. 284.

[89]   Tamże, s. 284-285.

[90]   W rozdziale tym Hutcheon polemizuje do tego z nieprzekonującą i dla Stasiewicza uwagą McHale’a, że science fiction jest tym dla postmodernizmu, czym proza detektywistyczna była dla modernizmu. Zob. Linda Hutcheon, Actualizing Narrative Structures: Detective Plot, Fantasy, Games, and the Erotic, w: tejże, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo: Wilfrid Laurier University Press 1980, s. 76.

[91]   Teza o pantekstualności fantastyki jest dyskusyjna, jeśli przyjmie się za Ryan, że fantasyscience fiction wpisują się w zwrot światocentryczny, znamionujący odejście od paradygmatu tekstocentrycznego. Por. Krzysztof M. Maj, Światy poza światem…, dz. cyt., ss. 22-25, 44.

[92]   Na temat narzucających się związków pantekstualności z intertekstualnością por. Anna Łebkowska, dz. cyt., s. 133 (i w zasadzie cały rozdział pt. W tekstowym świecie).

[93]   W języku polskim nie sposób oddać aliteracji overt/covert narcissism, dlatego podaję funkcjonujący już w polskim idiomie teoretycznoliterackim przekład filologiczny. Za: Agata Bielik-Robson, Obietnice i wymówki: Derrida i aporia podmiotowości, „Przestrzenie Teorii” 2006, nr 6, s. 17.

[94]   Przekład własny za: „[Fantasy maintains — K.M.M.] the ability to force the reader (not overtly ask him) to create a fictive imaginative world separate from the empirical one in which he lives. Tolkien’s Middle Earth (like, of course, Homer’s Troy, Milton’s Eden, or Fowles’s Victorian England) is as real to the reader as his own world, but it is different, other, a creation of his imagination. Whereas in overt narcissism the reader is explicitly told that what he is reading is imaginary, that the referents of the text’s language are fictive, in fantasy (and the covert forms of narcissism for which it acts as model) the fictiveness of the referents is axiomatic. Fantasy literature must create new self-sufficient worlds, but has at its disposal only the language of this one. All writers of fiction create symbolic constructs or fictive worlds; but all writers of fantasy have to make their autonomous worlds sufficiently representational to be acceptable to the reader”. Linda Hutcheon, dz. cyt., s. 32.

[95]   Tu jednak znów trzeba zaznaczyć, że niestety bez odniesienia do Łebkowskiej, która jako pierwsza przyswajała prace Waugh na gruncie polskiej teorii narracji. Zob. Anna Łebkowska, Fikcja jako możliwość: z przemian prozy XX wieku, Kraków: Universitas 1991, ss. 62-63.

[96]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 288.

[97]   Tamże, s. 290.

[98]   Jaskrawo widać to w laudacji Tadeusza Nyczka dla Ciemno, prawie noc Joanny Bator, gdzie czytamy: „W nagrodzonej książce autorka nawiązuje do konwencji powieści gotyckiej. Nie po to jednak, by bawić czytelnika [podkr. K.M.M.]” (Joanna Bator zdobyła Nagrodę Literacką Nike 2013, online: https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/joanna-bator-zdobyla-nagrode-literacka-nike-2013 [dostęp: 30.08.2018]).

[99]   Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 291.

[100] Tamże, s. 293.

[101] Tamże, s. 295.

[102] W rozumieniu przyjmowanym przez Weronikę Kostecką, tj. jako „utwór literacki, który w odróżnieniu od adaptacji reinterpretuje baśń klasyczną, czyli dekonstruuje ją, proponuje nowe jej odczytanie, włącza ją w obszar intertekstualnych gier z tradycją, weryfi kuje dotychczasowe interpretacje. Baśń postmodernistyczna nie tylko skłania do reinterpretacji, lecz przede wszystkim sama stanowi reinterpretację baśni tradycyjnej (m.in. na zasadzie parodii”. Weronika Kostecka, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku, Warszawa: Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich 2014, s. 16. Na temat Małego, dużego w tym kontekście zob. William H. Ansley, Little, Big Girl: The Influence of Alice Books and Other Works of Lewis Caroll on John Crowley’s Novel „Little, Big, Or the Fairies’ Parliament”, w: Snake’s Hands. The Fiction of John Crowley, red. Alice K. Turner, Michael Andre-Driussi, Canton: Cosmos Books 2003, ss. 165-203.

[103] Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 298.

[104] Tamże, s. 315.

[105] Tamże, s. 313.

[106] Tamże, s. 358.

[107] Tamże, s. 338.

[108] Piotr Gorliński-Kucik, TechGnoza, uchronia, science fiction. Proza Jacka Dukaja, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2017, ss. 13, 170-171.

[109] Który notabene jest częścią tego samego uniwersum, Cosmere, rozwijanego przez Sandersona na przestrzeni jego wszystkich powieści, połączonych ze sobą właśnie nie tylko za pośrednictwem łącz intertekstualnych, lecz również transfikcjonalnych (Cosmere łączy w sobie bowiem nie tylko teksty, ale całe światy).

[110] Piotr Stasiewicz, dz. cyt., s. 363.

[111] Neologizmy i neosemantyzmy o funkcji światotwórczej w allotopiach. Termin wprowadzony w: Krzysztof M. Maj, Allotopie…, dz. cyt., s. 173.

[112] Piotr Stasiewicz, msc. cyt.

[113] Tamże.

[114] Tamże, s. 368.

[115] Koniecznych jednakże, trzeba od razu dopowiedzieć, z uwagi na gigantyczne zaległości polskich literaturoznawców, częstokroć po prostu odmawiających zapoznawania się na własną rękę tak z klasyką fantastyki, jak i jej współczesnymi odmianami – co powoduje, że wyjaśnianie zachodzących w niej zjawisk bez szczegółowego przytaczania treści poszczególnych książek mogłoby skończyć się wyjaśnianiem ignotum per ignotius.

[116] Kontrasygnata rozumiana jest tu w znaczeniu przyjmowanym przez Derridę, jako więc performatywny współpodpis. Jak mówił filozof w słynnej rozmowie z Derekiem Attridgem: „Moim prawem, któremu staram się poświęcać i odpowiadać, jest tekst innego [podkr. oryg.], jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie, które mnie poprzedza. Odpowiedzialnie mogę odpowiedzieć na nie (i odnosi się to do wszelkiego prawa, w szczególności do etyki) tylko wówczas, gdy wprowadzam do gry i angażuję własną jednostkowość, składając podpis, inną sygnaturę; kontrsygnatura bowiem podpisuje, potwierdzając sygnaturę innego, czyniąc to jednak w absolutnie nowy i inaugurujący sposób”. Jacques Derrida, Derek Attridge, Ta dziwna instytucja zwana literaturą, przekł. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11–12, s. 216.

References

Ansley, William H., Little, Big Girl: The Influence of Alice Books and Other Works of Lewis Caroll on John Crowley’s Novel „Little, Big, Or the Fairies’ Parliament”, w: Snake’s Hands. The Fiction of John Crowley, red. Alice K. Turner, Michael Andre-Driussi, Canton: Cosmos Books 2003, ss. 165-203.

Attebery, Brian, Strategies of Fantasy, Bloomington: Indiana University Press 1992.

Balbus, Stanisław, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 1990.

Bauman, Zygmunt, Prawodawcy i tłumacze, przekł. Andrzej Ceynowa, Jerzy Giebułtowski, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN 1998.

Bielik-Robson, Agata, Obietnice i wymówki: Derrida i aporia podmiotowości, „Przestrzenie Teorii” 2006, nr 6, ss. 9-18.

Burzyńska, Anna, Anty-teoria literatury, Kraków: Universitas 2006.

Całek, Anita, Retelling w literaturze fantasy: od renarracji do metafikcji, w: Tekstowe światy fantastyki, Mariusz M. Leś, Weronika Łaszkiewicz, Piotr Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2017, ss. 45-66.

Derrida, Jacques, Derek Attridge, Ta dziwna instytucja zwana literaturą, przekł. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11–12, s. 176-225.

Derrida, Jacques, Pozycje. Rozmowy z Henri Ronsem, Julią Kristevą, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettą, przekł. Adam Dziadek, Bytom: Fa-art 1997.

Foucault, Michel, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London: Routledge 1983.

Gemra, Anna, Fantasy — powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis Wratislaviensa” 1998, t. 7, ss. 55-73.

Genette, Gérard, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz Stróżyński, Aleksander Milecki, Gdańsk 2011.

Głowiński, Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77, nr 4, ss. 75-100.

Gołuński, Mirosław, Długi cień Tolkiena, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2014, nr 5, ss. 261-268.

Gorliński-Kucik, Piotr, TechGnoza, uchronia, science fiction. Proza Jacka Dukaja, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2017.

Graban-Pomirska, Monika, Nie tylko Kopernik. Życiorysy wybitnych kobiet w książkach dla dzieci i młodzieży, w: „Stare” i „nowe” w literaturze dla dzieci i młodzieży – biografie, red. Bożena Olszewska, Olaf Pajączkowski, Lidia Urbańczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego 2015, ss. 93-101.

Habermas, Jürgen, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przekł. Małgorzata Łukasiewicz, Kraków: Universitas 2000.

Harvey, Colin B., Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds, Basingstoke: Palgrave MacMillan 2015.

Hutcheon, Linda, Metafictional Implications for Novelistic Reference, w: On Referring in Literature, red. Anna Whiteside i Michael Issacharoff, Bloomington: Indiana University Press 1987, ss. 1-13.

Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo: Wilfrid Laurier University Press 1980.

Kaczor, Katarzyna, Geralt, czarownice i wampir: recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2006.

Kaczor, Katarzyna, Polskie czytanie fantasy, „Jednak Książki” 2017, nr 8, ss. 97-116.

Łebkowska, Anna, Fikcja jako możliwość: z przemian prozy XX wieku, Kraków: Universitas 1991.

Łebkowska, Anna, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas 2001.

Maj, Krzysztof M., Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.

Maj, Krzysztof M., Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, w: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos, Dominik Chwolik, Paweł Majerski, Katarzyna Niesporek, Katowice 2014, ss. 63-80.

Maj, Krzysztof M., Światy poza światem. Od świata przedstawionego do narracji światocentrycznej, w: Narracje fantastyczne, red. Ksenia Olkusz, Krzysztof M. Maj, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2017, ss. 15-59.

Majkowski, Tomasz Z., Powieść, której nie było. „Sezon burz” Andrzeja Sapkowskiego, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), ss. 161-170.

Majkowski, Tomasz Z., W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013.

Markiewicz, Henryk, Odmiany intertekstualności, w: Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 1989, ss. 198-228.

Markocki, Miłosz, Geralt z Rivii – antybohater w roli bohatera fantasy, w: Wiedźmin. Polski fenomen popkultury, red. Robert Dudziński, Joanna Płoszaj, Wrocław: Stowarzyszenie „Trickster” 2016, ss. 30-41.

Nakonieczna, Joanna, Monstrum albo wiedźmina opisanie. Geralt z Rivii — bohater czy antybohater?, „Historia i Kultura” 2014, nr 32, ss. 216-227.

Olkusz, Ksenia, Transfikcjonalność w literaturze, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2018, t. LXI, z. 1, ss. 159-165.

Oziewicz, Marek, Mythos, logos a korzenie literatury fantasy, w: Wokół źródeł fantasy, red. Tomasz Ratajczak, Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009, ss. 33-43.

Paczoska, Ewa, Od utopii artystycznej do allotopii, „Obóz” 2006, nr 45/46, ss. 49-64.

Pustowaruk, Marek, Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze 2009.

Ryan, Marie-Laure, Transmedia Narratology and Transmedia Storytelling, „Artnodes” 2016, nr 18, s. 37-46.

Ryan, Marie-Laure, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2013, t. 34, nr 3, ss. 361-388.

Stasiewicz, Piotr, Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy na przykładzie utworów J. Vance’a, M. Zimmer Bradley i G. G. Kaya, w: Exploring the Benefits of the Alternate History Genre, red. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz, Justyna Deszcz-Tryhubczak, Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu 2011, ss. 39-50.

Stasiewicz, Piotr, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016.

Stasiewicz, Piotr, Fantastyka i ironia. Uwagi o poetyce cyklu „The Demon Princes” Jacka Vance’a, w: Tekstowe światy fantastyki, red. Mariusz M. Leś, Weronika Łaszkiewicz, Piotr Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2017, ss. 65-79.

Stasiewicz, Piotr, Strategie badania literatury fantasy, w: w: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos, Dominik Chwolik, Paweł Majerski, Katarzyna Niesporek, Katowice 2014, ss. 41-62.

Trębicki, Grzegorz, Fantasy. Ewolucja gatunku, Kraków: Universitas 2009.

Wolf, Mark J. P., Building Imaginary Worlds, New York: Routledge 2012.

Reklamy