Definiując urban fantasy i romans paranormalny. Przekraczanie granic gatunków, mediów, a także siebie i innych w nowych nadprzyrodzonych światach

Defining Urban Fantasy and Paranormal Romance Crossing Boundaries of Gen­re, Media, Self and Other in New Supernatural Worlds

orcid_16x16 Leigh M. McLennon (University of Melbourne)

Abstract

Non-existent before the late 1980s, in recent years urban fantasy / paranormal romance has become the prevailing form of the monstrous Gothic in popular culture. In little more than two decades, urban fantasy has evolved from striking new genre innovations, coming to constitute a set of nowfamiliar genre conventions. Yet while urban fantasy has risen meteorically in popularity, especially in the last decade, it remains surprisingly understudied as a coherent genre. McLennon in the article Defining Urban Fantasy and Paranormal Romance: Crossing Boundaries of Genre, Media, Self and Other in New Supernatural Worlds provides a clear definition and history of urban fantasy / paranormal romance as a genre. She argues that this genre is both formally and thematically concerned with destabilising new Gothic boundaries—boundaries of genre, of media, of self and Other. Finally, McLennon suggests that these formal and thematic challenges to boundaries offer one explanation for this genre’s broad popularity. The article thus seeks to provide a platform from which we can better analyse and understand both this genre as a whole, and its individual texts, across a variety of media.

Keywords: paranormal romance, urban fantasy, genology, genre theory

Full text (*.pdf)

Indexing

Leigh M. McLennon, Definiując urban fantasy i romans paranormalny. Przekraczanie granic gatunków, mediów, a także siebie i innych w nowych nadprzyrodzonych światach [*], transl. by Ksenia Olkusz, „Creatio Fantastica 2018, vol. 58, no. 1, ss. 65-95, DOI: 10.5281/zenodo.1419525

88x31 DOI

U źródeł romansu paranormalnego i fantastyki miejskiej (urban fantasy)

Fantastyka miejska i romans paranormalny, mimo że pojawiły się dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, wywierają obecnie ogromny wpływ na funkcjonujące w kulturze popularnej wyobrażenia monstrów i istot o nadprzyrodzonej proweniencji. W ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat urban fantasy i romans metafizyczny[1] wypracowały nową, łatwo rozpoznawalną formułę, w której empatyczne wampiry (i/lub inne potwory) przyłączają się do utkanych z magii (a często odzianych w skóry) heroin, by rozwikływać tajemnice i/lub konsumować transgresywne związki. Gatunki te dominują obecnie nie tylko w literaturze, ale i w po prostu szeroko pojętej kulturze popularnej, jak choćby w telewizji (serialach), filmach, komiksach, grach RPG oraz konwentach o tematyce popkulturowej i fantastycznej.

Akademicy, pracownicy branży wydawniczej, a także czytelnicy bez wątpienia dostrzegli tę znamienną komercyjną przewagę i ogromny sukces nurtu. Przykładowo Angela Ndalianis w pracy The Horror Sensorium: Media and the Senses podkreślała, że „romans paranormalny odniósł gigantyczny sukces w latach dziewięćdziesiątych”[2], podobnie jak urban fantasy ciesząc się odtąd niesłabnącym powodzeniem. W 2010 roku Lucinda Dyer w artykule P is for Paranormal – Still[3] z „Publisher’s Weekly” zapowiedziała, że:

Paranormalny to le dernier cri[4] w kategorii romansu – jego utrzymanie się [na rynku — przyp. tłumaczki] i to zarówno w odniesieniu do czytelników, jak i wydawców jest sprzeczne z jakąkolwiek logiką lub wykładnią. W pierwszym roku [funkcjonowania w obiegu — przyp. tłumaczki] była to jedynie faza, która z czasem stała się wyraźnym trendem. Teraz zaś wiąże się z permanentną zmianą i brak dowodów, że to zainteresowanie kiedykolwiek osłabnie[5].

Z kolei recenzent i krytyk literacki Paul Goat Allen stwierdzał, że „ostatnie dziesięciolecie wpłynęło na błyskawiczną zmianę fantastycznego krajobrazu”, sugerując, że od początku millenium aż po czasy obecne formował się „Złoty Wiek fantastyki paranormalnej”[6]. Jeszcze inne dane pochodzące z branży wydawniczej oraz internetowych recenzentów i fanów jednoznacznie wskazują na ogromny wpływ, jaki na producentach i konsumentach fantastyki wywarł romans paranormalny[7].

Mimo tych bezsprzecznych dowodów, zarówno fantastyka miejska, jak i metafizyczna są zdumiewająco wprost niedocenianie jako spójny korpus tekstów gatunkowych. Podstawową trudnością w opracowaniu fantastyki miejskiej i paranormalnej jest fakt, że choć rozwinęły one własny zestaw łatwo rozpoznawalnych modeli charakterystycznych dla danej konwencji (w tym typów postaci, motywy literackie i konkretne tematy), nie zostały one stosownie omówione i przedstawione krytycznie. Branże popkulturowe rozpowszechniły, a nawet sparodiowały[8] tę udaną formułę gatunkową, wszelako wśród fanów i badaczy panuje dość duży chaos poznawczy w wyróżnianiu cech dystynktywnych gatunków, odróżnianiu gatunków od subgatunków, a w konsekwencji także w jednoznacznym włączaniu lub wyłączaniu konkretnych tekstów z korpusu urban fantasy, romansu paranormalnego czy jeszcze innych wariantów realizacyjnych.

Biorąc pod uwagę nieobszerność tradycji fantastyki miejskiej i paranormalnej, a także brak pewności, co istotnie je obie konstytuuje (lub też co one ustanawiają), nie dziwi fakt, że do tej pory niewielu teoretyków miało okazję przedłożyć wyczerpującą i klarowną historię rozwoju gatunku. Jak zostanie wskazane w toku wywodu, gdy podejmują się już próby analizy tekstów przynależących do urban fantasy i romansu metafizycznego, to o ile nie są ujmowane one z perspektywy historii kształtowania gatunku, zdarza się często, że rozpatruje się je z wyłączeniem perspektywy intertekstualnej czy popkulturowej. Warto zauważyć, że owe intertekstualne wpływy obejmują rozmaite formy w różnych mediach (na przykład relacje od powieści do filmu lub od powieści do serialu czy telewizji). Wszelako badania prowadzone w obrębie jednego medium nieczęsto zostają rozbudowane do rozważań o transmedialnych adaptacjach czy remediacjach. W rezultacie nie prowadzi to do rozpoznania, które z tych konwencji są transmedialne, a także w jaki sposób różne media mogą wpływać na cechy i treści niesione przez urban fantasy i romans paranormalny. Skutkiem tego jest brak spójnego, ogólnego krytycznego opracowania oraz analizy znaczących wpływów, które artefakty transmedialne i hybrydyczne wywierają na miejską fantastykę oraz romans metafizyczny. Teoretycy nie odnoszą się ponadto do tego, w jaki sposób konkretne utwory z zakresu urban fantasy i romansu metafizycznego funkcjonują jako wersje podtrzymujące lub podważające podstawy konstrukcyjne gatunku. Niełatwo jest tedy w szerszym ujęciu analizować, w jaki sposób gatunek jest modulowany i wyzyskiwany do diagnozowania zjawisk współczesnej kultury. Należy zatem przedstawić poszerzo­ną historię fantastyki miejskiej i paranormalnej, co też stanowi gcel niniejszego artykułu.

Aby to uczynić, należy zapewnić podstawę, dzięki której łatwiejsze stanie się zanalizowanie, a przez to także eksplikacja sposobów, w jakie poszczególne teksty przynależące do gatunku mogą tworzyć lub przekraczać granice formalne oraz tematyczne w obrębie konwencji. Mając powyższe na uwadze, zaproponuje się tutaj skonkretyzowaną i integralną definicję urban fantasy oraz romansu paranormalnego, uwzględniającą pewne kluczowe dla nich parametry i konwencje, jednak otwartą przy tym na alternatywne podejścia, ujęcia historyczne czy lektury. Przede wszystkim ustanowi się tu ramy metodologicz­ne, a następnie dokona krytycznej analizy kilku różnych sposobów naukowego oglądu gatunku, by ostatecznie przedłożyć oryginalną, dopełniającą historię kształtowania się jego formy i wykładni. Warto podkreślić, że celem artykułu jest dowiedzenie, iż urban fantasy i romans metafizyczny zostały po części uformowane przez ogólnie rozumianą hybrydyczność. Pojawi się też założenie, że oba są formalnie i tematycznie związane są z zatraceniem płynności granic – gatunku, mediów i monstrualnego Innego. Tezy te podsumowa­ne zostaną stwierdzeniem, że rozpoznanie, w jaki sposób fantastyka miejska i romans metafizyczny przekraczają bariery gatunkowe i medialne, staje się kluczowe dla wyjaśnienia ich obecnej popularności czy sukcesu komercyjnego.

Teoria gatunku. Ramy metodologiczne definiowania gatunku

Zanim przedłożona zostanie historia krystalizowania się definicji urban fantasy i romansu paranormalnego, warto dokonać krytycznego podsumowania definicji wytworzonych na potrzeby akademickie, branży wydawniczej oraz fanów. Ocena konkurencyjnych wykładni teoretycznych umożliwi stworzenie najbardziej wyczerpującej, wieloaspektowej definicji. Zgodnie bowiem z sugestią Ricka Altmana, zadaniem teoretyka jest „rozstrzygnięcie, nie tyle polegające na odrzucaniu niesatysfakcjonujących stanowisk spośród polemicznych ujęć, ile na konstruowaniu modelu, który odsłoni związek między nimi w szerszym kontekście kulturowym”[9]. Podejście krytyczne sprzyja zatem dokonaniu oceny istniejących już definicji romansu paranormalnego i fantastyki miejskiej, dostarczając dowodów kontes­tujących ich zasadność lub potwierdzających ich słuszność.

Jeśli wziąć pod uwagę powstałe wcześniej definicje gatunków i rozważania o wykształcaniu się fantastyki miejskiej oraz romansu paranormalnego, pojawiają się dwa kluczowe problemy, wykazujące dużą frekwencję w rozważaniach nad gatunkami (a których w tym artykule chciałoby się uniknąć). Chodzi tu przede wszystkim o dość niepokojącą tendencję wśród badaczy do postrzegania gatunku w danym momencie jako formy całkowicie wymodelowanej i dopełnionej. Altman zauważa, że może mieć ona źródło w tradycyjnym, synchronicznym podejściu do teorii gatunku: „Gatunki były zawsze – i wciąż tak jest – postrzegane, jakby w pełni już uformowane wyskoczyły z głowy Zeusa”, co sprawia, pisze dalej Altman, że podlegają one analizie na tej same zasadzie, a więc tak, jakby „miały fundamentalnie ahistoryczną naturę”, istniejąc w abstrakcyjnej, idealnej formie, którą porównuje on do „kategorii platońskich”[10]. Bez właściwego zarysu gatunkowego trudno jest określić, czy poszczególne teksty podtrzymują, czy też podważają konwencje gatunkowe. Pomimo to podobne modele wprowadzają jednak w błąd, sugerując, że struktury dowolne­go gatunku są „ahistoryczne” i statyczne.

Kolejną przeszkodę stanowi predylekcja do przedstawiania procesu kształtowania się gatunku jako nieuniknionego i liniowego rozwoju tego, co stanie się z czasem kanonicznym korpusem tekstów w obrębie danego nurtu. Altman sugeruje tymczasem, że diachroniczne podejście w genologii powinno raczej koncentrować się na „odnotowywaniu etapów rozwoju, wdrażania i zanikania w obszarze tego samego konstruktu” gatunkowego[11]. Innymi słowy, historia krystalizowania się gatunku powinna sugerować, że to, co w określonym momencie wydaje się ustrukturyzowanym wzorcem gatunkowym, w rzeczywistości podlega zawsze dynamicznej fluktuacji. W książce Film/Genre Altman stwierdza, że gatunek nie pozostaje w stanie permanentnie statycznym, lecz podlega „procesowi wytwarzania się”, „ugatunkowywania [genrification]”, które badacz opisuje jako „ciągłe” i „ustawicznie trwające”[12]. Z tego względu podejście diachroniczne wymaga, aby krytycy rozumieli gatunek jako rozwijający się zespół struktur, które ewoluują, uspójniają się i rozpraszają na przestrzeni czasu. Oznacza to, że historia gatunku nie powinna być po prostu omówieniem etapów jego rozwoju oraz wywiedzionych zeń wykładni kilku form subgatunkowych, a w zamian raczej dopuszczać możliwość pojawienia się rozwiązań alternatywnych i analogicznych zmian w obrębie gatunku.

Oprócz tendencji do lekceważenia tego, w jaki sposób gatunki nieustannie podlegają procesowi formułowania się i/lub rozpadu, we wcześniejszych krytycznych próbach zdefiniowania fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego pomijano fakt, że proces ten polega, jak pisze Altman, „na transakcyjności, w obrębie której zachodzą pomiędzy użytkownikami terminu konflikty i negocjacje, wpływające na ustawiczne przepostaciowywania ogólnych desygnacji”[13]. Badacz podkreśla również, że krystalizowanie się gatunku podlega metamorfozie angażującej wspomnianych użytkowników terminu, przynależących zarówno do grup „produkujących” teksty, jak tych, którzy są ich „odbiorcami” – innymi słowy więc tych, których członkami są pracownicy branżowi, akademiccy i pozaakademiccy krytycy, a także szeroko pojęta publiczność czytelnicza[14].

O ile ogląd Altmana zogniskowany jest na filmie i telewizji, o tyle Ken Gelder w książce Popular Fiction podkreśla relewantność ujmowania w analizie literatury popularnej tak aspektów związanych z produkcją, jak i recepcją. Konstatuje on, że powstawanie tzw. prozy gatunkowej jest „nie tylko kwestią tekstualności, lecz całościowo potraktowanego mechanizmu produkcji, dystrybucji… i konsumpcji”[15], sugerując tym samym bardziej wieloaspektowe podejście do kwestii rozwoju gatunków. Zważywszy zatem na „transakcyjną” naturę procesu wyłaniania się gatunku poprzez „aparat produkcji”, przyjęta w tym artykule definicja różnić się będzie znacznie od wcześniejszych krytycznych prób dookreślenia urban fantasy i romansu paranormalnego, jako że wzięte zostaną także pod uwagę obserwacje i analizy różnych znaczących „grup użytkowników” – a zatem wspomnianych już osób ze środowiska akademickiego, autorów, gałęzi wydawniczej, a także czytelników.

Problemy definicyjne.
Różnice w historii i definicji fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego

Warto zwrócić uwagę na kilka zasadniczych problemów, w jakie uwikłane są definicje i teoria formowania się urban fantasy i romansu paranormalnego. Przede wszystkim teoretycy przejawiają skłonność do ujmowania obydwu jako subgatunku zainspirowanego jednym gatunkiem rodzicielskim. Wychodząc z takiego stanowiska, i krytyka, i publiczność czytelnicza czynią założenie, przez pryzmat którego postrzegają historię i definicję gatunku jako jednorodną, gdyż wywiedzioną wyłącznie z jednego źródła. Podejmując próbę zdefiniowania fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego w ten właśnie sposób, badacze często błędnie sugerują, że na powstanie obu konwencji wpływ wywarł tylko jeden gatunek, a mianowicie albo fantasy, albo romans, albo horror (w tym i gotycyzm). Przykładowo wspomniana już Ndalianis zaprezentowała znakomitą analizę tego, „co dzieje się, kiedy romans spotyka się z horrorem” w romansie paranormalnym jako gatunku[16]. Niemniej jednak potraktowała ona romans metafizyczny jako „subkategorię” funkcjonującą w planie ogólniej pojmowanej fikcji romansowej[17], pomijając tym samym znaczący wpływ innych gatunków na jego rozwój, jak choćby fantasy czy kryminału. W krytycznej dyskusji fanowskiej przedłożonej w Beyond Heaving Bosoms Sarah Wendell i Candy Tan również utrzymują, że urban fantasy jest „subgatunkiem” romansu paranormalnego[18]. Inaczej ma się rzecz w The Cambridge Companion to Fantasy Literature, zawierającym hasła Urban fantasyRomans paranormalny ujęte już jako kategorie gatunkowe w studiach nad fantasy, co wskazuje, że można je rozważać w kontekście przynależności przede wszystkim do korpusu tego właśnie nurtu literatury.

Jako jeden z przykładów tego, w jaki sposób preferencje gatunkowe mogą wpływać na definicje fantastyki miejskiej i romansu metafizycznego, niech posłuży tekst Dark Fantasy and Paranormal Romance Roz Kaveney, w którym podaje ona definicję gatunku skategoryzowanego jako dark fantasy, w obrębie którego osadzona miałaby być subkategoria romansu paranormalnego[19]. Jakkolwiek bardzo szeroka, przytoczona charakterystyka dark fantasy nie zawiera w sobie żadnego pogłębionego rozróżnienia pomiędzy tą konwencją a fikcją gotycką czy horrorem i grozą[20] – a jej uszczegółowiona definicja opiera się na odwołaniach do zgoła odmiennych gatunków, jak choćby kryminał[21]. Kaveney utrzymuje ponadto, że romans paranormalny stanowi podkategorię dark fantasy definiowaną „zakresem, w jakim fabułę determinuje jej wymiar erotyczny”[22], łącząc tym samym literaturę „erotyczną” z romansową, a rozróżnienie to jest bardzo znamienne[23]. Mimo to jednak idiosynkrazje Kaveney względem fantasy ograniczają jej analizę – zamieszczoną w końcu w antologii tekstów teoretycznych poświęconych temu gatunkowi – istotnych mimo wszystko wpływów gotycyzmu, horroru, romansu i kryminału na urban fantasy i romans paranormalny[24]. Dokonane przez nią podziały na dark fantasy oraz template dark fantasy[25] (włączonej w obręb urban fantasy) oraz romans paranormalny nie wydają się przeto przekonujące.

The Cambridge Companion to Fantasy Literature jest również doskonałym przejawem drugiej ze wskazanych uprzednio bolączek dotykających akademickich obrachunków z fantastyką miejską i romansem metafizycznym, a więc całkowitego abstrahowania od kontekstów wydawniczych i percepcji czytelniczej. Wyraźnie widać zlekceważenie, a tym samym pominięcie przez autorów encyklopedii okoliczności, w których terminów tych używają producenci i konsumenci takich utworów[26]. Przykładowo użycie przez Kaveney określenia dark fantasy na nazwę gatunku jest wysoce problematyczne, bowiem nie jest to termin używany czy rozpoznawany przez wielbicieli literatury spod znaku fantastyki miejskiej czy romansu metafizycznego[27]. W rozdziale zatytułowanym Urban Fantasy Alexander C. Irvine w podobny sposób pomija popularny uzus tego pojęcia, przedkładając niezwykle precyzyjną charakterystykę owej fantastyki miejskiej jako „zbioru tekstów […], w których motywy idyllicznej lub heroicznej fantasy [tropes of pastoral or heroic fantasy] przeniesione zostały w przestrzeń zurbanizowaną”, dodając przy tym, że gatunek „szybko się rozwinął i objął również powieści historyczne, pokrywając się z […] nową falą realiz­mu magicznego bądź New Weird”[28]. Badacz podkreśla mocno rolę miasta w urban fantasy jako przestrzeni akcji i jako bohatera narracji, ubolewając wszelako, że „autorzy »romansów paranormalnych« zaanektowali termin »urban fantasy«”, stosując go w odniesieniu do zupełnie innych utworów. Pod tym względem zorientowanie Irvine’a na realizm magicz­ny i miejskie weird fiction stoi w jaskrawej sprzeczności z popularnym, wypracowanym przez odbiorców tekstów ujęciem fantastyki miejskiej[29]. Bardziej już stosowny wydaje się termin proponowany przez Kaveney, a więc template dark fantasy, który w większym stopniu koresponduje z koncepcją urban fantasy jako kategorii gatunkowej.

Trzecią istotną trudnością, która ujawnia się teoretycznoliterackich definicjach fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego, jest sposób, w jaki konsekwentnie są one od siebie separowane. Redaktorzy wspomnianego The Cambridge Companion to Fantasy Literature, proponując podział na fantastykę miejską i romans paranormalny, zdecydowanie wskazują, że są to dwa różne tryby narracyjne. Wskazują na to także oburzone reakcje fanów tego nurtu literatury na przypadki niewłaściwego używania tych pojęć. Dobrym przykładem niech będą kontrowersje, które wzbudziło wśród czytelników przeklasyfikowanie dziesiątej części popularnej serii Laurell K. Hamilton, Anita Blake, zabójca wampirów (Narcyz spętany), z urban fantasy na erotykę paranormalną. Autorka cyklu przez ponad dekadę spotykała się z poważną krytyką ze strony rozczarowanych tą zmianą fanów i anty-fanów[30].

Jedyną powszechnie uznawaną różnicą między fantastyką miejską a romansem paranormalnym jest dominanta kompozycyjna w postaci zagadki albo romansu. Ilustrując tę prawidłowość, można przywołać spostrzeżenie Gwendy Bond, że branża wydawnicza zwykle używa tych terminów zamiennie, lecz o ile jest to powszechna praktyka, o tyle jednak wśród odbiorców funkcjonuje świadomość istotnej różnicy. Badaczka wspiera tę argumentację, cytując wypowiedź zastępcy dyrektora Avon Publications, Erikę Tsang, zgodnie z którą „Głównym motywem fabularnym jest w romansie paranormalnym związek [między dwójką bohaterów — przyp. tłumaczki]”, podczas gdy „Urban fantasy koncentruje się wokół świata, w którym ta para istnieje”[31]. Ujmując rzecz inaczej: to, w jakim stopniu romans determinuje narrację, decyduje o klasyfikacji tekstu jako romansu metafizycznego, natomiast utwory, których dominantą fabularną jest zagadka bądź elementy horroru, grawitują już w stronę fantastyki miejskiej. Podejmując w tym samym artykule kolejną próbę rozróżnienia pomiędzy urban fantasy a romansem paranormalnym, Bond cytuje również Heather Osborn, redaktorkę specjalizującą się w romansach, pracującą dla Tor Books, która ustala rozgraniczenie między nimi na podstawie tego, co wielbiciele romansu – jak choćby przywoływane już Wendell i Tan – określają mianem konwencji „i żyli długo i szczęśliwie”[32]. Jak utrzymuje Osborn, jej „pierwszą zasadą jest określenie, czy w finale książki mamy zawiązany romans. Jeżeli nie, a utwór przypisany jest do tego gatunku, czytelnicy będą wściekli”[33]. Bond sugeruje tedy, że w optyce odbiorców o rozgraniczeniu decyduje przede wszystkim zakres reprezentacji komponentu romansowego – co wskazuje na to, że definicje gatunkowe muszą uwzględniać zarówno preferencje konsumenckie, jak i niuanse branży wydawniczej[34].

Przytoczone tutaj przykłady dowodzą, że krytycy, autorzy oraz fani mogą mieć wkład w wykuwanie wykładni i śledzenie historii kształtowania się fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego – i choć wiele z tych koncepcji zostało w niniejszym artykule potraktowanych polemicznie, nie wolno przy tym zapominać, że nie muszą one wcale być niesłuszne; są one po prostu nie dość wyczerpujące.

Kształtowanie się fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego

Zamiast zatem próbować dokonywać rozróżnienia na dwie osobne kategorie lub wyprowadzać podkategorie urban fantasy i romans paranormalny z jednego tylko gatunku, przedstawi się tu historię ich krystalizowania się jako hybryd gatunkowych[35]. W ten sposób zapewniony zostanie całościowy i uzupełniający się ogląd definicji obydwu form narracyjnych. Termin urban fantasy pojawił się po raz pierwszy we wczesnych latach osiemdziesiątych, opisując nową formę popularyzującej się fantastyki, w której pierwiastek nadprzyrodzony miał przenikać przez mury miast istniejących w fikcyjnej wersji współczesności. W rzeczonej odmianie fantastyki ludzki protagonista konfrontował się z wróżkami czy elfami pochodzącymi z alternatywnego, magicznego świata. Pierwsze tego typu utwory wyszły w latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych spod piór północnoamerykańskich pisarzy, takich jak choćby Charles de Lint, Terri Windling, Emma Bull czy Mercedes Lackey. Obok współdzielenia fabularnego konceptu, wczesne teksty fantastycznomiejskie łączyła także tematyka, skupiona przede wszystkim wokół motywu destabilizacji granic pomiędzy tym, co realne, a tym, co fantastyczne, a także między swojskim i Obcym. W relacji do tego protagonista zmuszony był kwestionować własną tożsamość oraz rolę społeczną, ostatecznie dokonując wyboru między odrzuceniem inności i utrzymaniem statu quo w postaci wspomnianej diastazy realnego i fantastycznego, a skorzystaniem z szans, jakie oferuje ten drugi, nieograniczony polaryzacjami świat, w którym przyjąć można rozmaite kwantyfikatory[36].

Z czasem jednak pojęcie urban fantasy zaczęto stosować w szerszym, rozumieniu (niekiedy retroaktywnie) na opisanie innych fikcji spekulatywnych[37]. Obecnie wyzyskuje się go również do systematyzacji utworów niełatwych do gatunkowego skatalogowania, jak choćby prozy Neila Gaimana czy steampunkowych narracji Tima Powersa, Scotta Westerfielda czy Gail Carriger. Powszechne jest nadto wyzyskiwanie tego terminu do charakteryzowania wielu popularnych narracji obudowanych wokół obrazów istot nadnaturalnych – wilkołaków, czarownic, aniołów i ewidentnie nadreprezentowanych wampirów.

Wskazać można także konkretne przykłady fikcji wampirycznych, które już pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych włączyć można by w obręb fantastyki miejskiej (nadając im to miano post factum) z uwagi na połączenie w nich elementów znamiennych dla fantasy, horroru, literatury tajemnic czy przygodowej. Będą to na przykład powieści Lee Killough Blood Hunt oraz Bloodlinks, cykl Vampire Files autorstwa P.N. Elrod, serial Forever Knight, cykl Tanyi Huff Blood, a także pierwsze powieści Laurell K. Hamilton z cyklu Anita Blake, zabójca wampirów[38]. Protagonistą tych wczesnych wersji wampirocentrycznej urban fantasy (włączając w to powieści Killough i Elrod oraz serial Forever Knight) jest zazwyczaj przemieniony w wampira mężczyzna, podejmujący wysiłek rozwiązania serii zagadek.

Warto zaznaczyć, że niewielu badaczy zdołało jak dotąd uwzględnić korelację baśniowej konstytucji wczesnej fantastyki miejskiej a kryminałem wampirycznym u takich autorów jak de Lint, Bull, Windling czy Lackey. Zamiast tego skłaniano się ku podziałowi na „tradycyjną” i „współczesną” urban fantasy[39] bądź też sugerowano, że owe terminologiczne etykiety dorobiono na siłę i  zastosowano niewłaściwie[40]. Jeżeli jednak wziąć pod uwagę hybrydyczność tematyczną i transgresywność granic [światów — przyp. tłumaczki] jako dystynktywne cechy tekstów spod znaku fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego, jasne stanie się, w jaki sposób dwa wyraźnie odrębne trendy (elfi i wampiryczny) połączyły się ze sobą w szerszej kategorii urban fantasy po roku 2000[41]. Przykładowo we wczesnej fantastyce miejskiej ludzki protagonista pochodzący ze współczesnej rzeczywistości konfrontowany był z nadnaturalną wiedzą podważającą jego lub jej rozumienie świata czy postrzeganie własnej tożsamości. Podobnie rzecz się miała w literaturze wampirycznej, gdzie wywodzący się człowieczego środowiska bohater, dowiedziawszy się o istnieniu krwiopijców, musiał stawić czoła własnym dotychczasowym światopoglądom. Obecność określonych postaci nadprzyrodzonych (jak elfów czy wampirów) jest jednak mniej znamienna, aniżeli połączenie z ogólniej pojmowaną strukturą hybrydyczną, modulującą zarówno formę (transgresyjne konwencje gatunkowe), jak i treść (kwestionowanie struktur władzy jaźni/ Innego)[42].

Literatura wampiryczna lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dokonuje przede wszystkim introspekcji naruszenia granic między fantastyką a realnością czy swojskością a obcością za pomocą motywu „uczłowieczonego” czy „dobrego” wampira. Figura zbonizowanego, świadomego wartości etycznych i duchowych krwiopijcy pojawiła się po raz pierwszy na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w prozie Freda Saberhagena, Anne Rice, Chelsea Quinn Yarbro, Suzy McKee Charnas i George’a R. R. Martina. Jak trafnie podsumowują David Punter i Glennis Byron, rola tej postaci jako nośnika Obcości uległa w ciągu ostatniego stulecia znaczącej zmianie poprzez „współczesną humanizację wampira”[43]. Badacze wskazują, że „w dziewiętnastym wieku reprezentacje wampira jako istoty potwornej, złej i obcej służyły jako gwarant istnienia dobra, podpory […] ceremonialnie dualistycznych struktur wiary […] wciąż stanowiących dominujący światopogląd”[44]. Jednak w narracjach wampirycznych późnego XX wieku bohater taki staje się już „bardziej współczujący, bliższy człowiekowi i zdecydowanie mniej radykalnie »obcy«”[45], gdy „opozycje między dobrem a złem były coraz silniej problematyzowane”[46]. Wampiry wraz z innymi „zbonizowanymi” monstrami pojawiły się więc w urban fantasy i romansie paranormalnym dzięki temu właśnie trendowi z końca lat siedemdziesiątych.

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w podobny sposób destabilizują korelację między potwornością, złem i Innością. Za egzemplifikację takiej tezy posłużyć mogą wampiryczni bohaterowie książek Killough (Garreth Mikaelian), Huff (Henry Fitzroy) czy Nicholas Knight z serialu Forever Knight, którzy zmagają się z własną monstrualnością, by zasłużyć na miano „dobrych ludzi”. Wielu protagonistów literatury tamtego okresu musiało w okrutny sposób borykać się ze swą naturą, by wspomnieć choćby doskonale znanych wampirzych estetów z Wywiadu z wampirem Anne Rice[47]. Wszelako wampiry w urban fantasy z lat dziewięćdziesiątych różnią się od od Lestata i Louisa, którzy muszą pić ludzką krew, jednym znaczącym szczegółem – otóż aby pozostać po stronie dobra, muszą odmawiać jej przyjmowania. Dzięki swej wstrzemięźliwości protagoniści wczesnej fantastyki miejskiej zapisali się w historii literatury, telewizji i filmu jako pierwsze prawdziwie „dobre” wampiry, pragnące takimi na stałe pozostać i zachowującymi się tak ludzko, jak to tylko możliwie. Przez całą dekadę panowała więc moda na wampirycznych abstynentów.

Również w latach dziewięćdziesiątych cykl Laurell K. Hamilton’s Anita Blake … oraz serial Jossa Whedona Buffy, postrach wampirów podążały wyznaczonym tropem, zakładającym, że bycie dobrym wampirem jest jednoznaczne z wyrzeknięciem się wampirzych nawyków i jak największym stopniem uczłowieczenia. Bohaterka powieści Hamilton, rozwiązująca kryminalne zagadki zabójczyni wampirów, odczuwała we wczesnych latach dziewięćdziesiątych wewnętrzny konflikt wynikający z jej jednoczesnej słabości względem swych celów i przekonania, że muszą być one złe, skoro same chcą na nią polować i się na niej pożywiać[48]. Podobne wrażenie miała tytułowa bohaterka serialu Whedona, wikłająca się w romantyczne relacje wyłącznie z „dobrymi” potworami odmawiającymi żerowania na ludziach (na przykład z wampirem Angelem, którego dusza została przeklęta, oraz Spikiem, którego okoliczności zmusiły do rezygnacji z ludzkiego pokarmu).

Anita Blake i Buffy stanowią również najbardziej modelowe przykłady tekstów z lat dziewięćdziesiątych, wprowadzających jedną z lepiej rozpoznawalnych konwencji tego gatunku tamtego okresu, a mianowicie silną postać kobiecą w roli prowadzącej śledztwo lub walkę. Bohaterki – takie jak Vicki Nelson u Huff, Anita Blake u Hamilton czy Whedonowska Buffy Summers – demonstrowały współczesne znaczenie girl-power oraz postfeminizmu i feminizmu trzeciej fali, które uobecniły się w tej dekadzie[49]. Postaci te negowały i odrzucały tradycyjną pozycję ofiary wyznaczoną im przez horror, a w urban fantasy i romansie paranormalnym przedzierzgnęły się ochoczo w agresywne, samowystarczalne heroiny[50].

Jednak w tych nowych realiach, kwestionujących granice między fantastyką a rzeczywistością, bohaterki te zmuszone były także stawiać czoła wyzwaniu naruszenia barier pomiędzy swojskością a obcością. Jak konstatuje Elaine Graham w Representations of the Post/Human:

[…] to, co odmienne, uległo patologizacji jako „potworne”, a zatem i nieludzkie, możliwe do odrzucenia, niebezpieczne […], w tym ujęciu więc także kobiety […] są nieludzkie z powodu nietożsamości z białym, rozumnym i krzepkim męskim podmiotem[51].

Badaczka wyjaśnia ponadto, w jaki sposób w patriarchalnym społeczeństwie kobieta ukonstytuowana została jako Obcy i jak Obcość ta przeistoczona została w monstrualność. Pisząc o roli protagonistki w horrorze, Linda Williams konstatuje, że doświadcza ona „lęku przed dziwacznością potwora, lecz jednocześnie orientuje się, na ile owa dziwaczność podobna jest do jej własnej odmienności”[52] – odmienności kobiecej w kulturze patriarchatu. Bohaterki urban fantasy i romansu paranormalnego lat dziewięćdziesiątych zmagają się tedy z napięciem wynikającym z uwikłania w funkcję heroiny, zmuszonej do pokonywania spotworniałych Innych, romantycznym upodobaniem do owych Innych a odkrywaniem własnej Inności w związku ze swą feministyczną czy postfeministyczną interpretacją tożsamości w obrębie patriarchalnego społeczeństwa.

Od wczesnych lat dwutysięcznych w fantastyce miejskiej i romansie paranormalnym dominowały żeńskie bohaterki, pełniące dodatkowo rolę pierwszoosobowego narratora. To w tamtym czasie granice między swojskością a obcością, człowiekiem a monstrum, dobrem a złem uległy dalszemu rozmyciu. Protagonistki nie tylko zwalczały potwory, ale i same w pewnym stopniu się monstrualizowały. Na przykład po roku 2000 Anita Blake z cyklu Hamilton przeistacza się z ludzkiego nekromanty w pół-bestię, nosicielkę likantropicznego wirusa i jednocześnie sukkuba, żerującego na aktywności seksualnej. Z kolei heroinę cyklu Charlaine Harris, Sookie Stackhouse, poznajemy jako telepatkę (będącą wszelako człowiekiem), która dopiero później dowiaduje się, że wywodzi się z całkowicie nieczłowieczej rasy wróżek[53]. Warto też dodać, że wiele innych dwudziestopierwszowiecznych protagonistek rozpoczynało swą karierę jako istoty nadnaturalnej proweniencji. Tak jest chociażby w wypadku wilkołaczej bohaterki, Eleny Michaels u Kelley Armstrong[54] czy Mercy Thompson z cyklu Patricii Briggs – zmiennokształtnej, rdzennie amerykańskiej skinwalkerki[55].

Wraz z następującym po 2000 roku rozwojem urban fantasy i romansu metafizycznego, nadnaturalne bohaterki zazwyczaj zamieszkiwały zupełnie nowy świat, w którym nadprzyrodzoność otwarcie już stała się integralną częścią codzienności i gdzie wampiry oraz wilkołaki wraz z innymi niezwykłymi istotami, koegzystując ze społecznością ludz­ką, stanowiły jednocześnie mniejszości socjokulturowe. Prekursorski koncept podobnej rzeczywistości jako miejsca akcji przedstawiła Laurell K. Hamilton w serii o Anicie Blake jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. W okresie późniejszym ten światotwórczy zamysł jedynie zyskiwał na popularności, co dokumentowała literacka aktywność między inny­mi Jima Butchera, Charlaine Harris, Kim Harrison, Carrie Vaughn, Patricii Briggs, Ilony Andrews, Chloe Neill, Kelly Gay oraz Faith Hunter.

Warto zwrócić ponadto uwagę na fakt, że w rzeczywistości reprezentowanej przez nadprzyrodzoną „zwyczajność” u łowców i zabójców potworów następuje znaczące osłabienie kręgosłupa moralnego, przyczyniające się do dalszego załamywania się binarnych opozycji realności i fantastyczności, ludzkiego i nieludzkiego, a wreszcie dobra i zła. Jak pisze Graham: „[…] dyskurs „monstrualności” stanowi jeden ze szczególnych sposobów zat­wierdzenia granic między ludźmi a prawie-ludźmi. Potwory zarówno konotują tutaj defektywność, jak i odwrotnie, sygnalizują kruchość takich podziałów”[56].

W światach tego rodzaju ludzie i monstra muszą zresztą te podziały ustawicznie renegocjować, balansując pomiędzy swojskością a obcością w celu pomyślnego współtrwania. Podobne założenie światotwórcze powoduje, że bohaterki nie mogą już kierować się prawami ustanowionymi przez człowieka, bowiem reguły te są niekompatybilne z kulturowymi i etycznymi różnicami, jakie zachodzą pomiędzy istotami potwornej proweniencji a żyjącymi z nimi w kohabitacji ludźmi.

Jednocześnie w fantastyce miejskiej i romansie paranormalnym powstałym po roku 2000 wampiry i inne istoty monstrualne nie muszą już wstrzymywać swych drapieżnych predylekcji (zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i w rejestrze erotycznym), aby można je było postrzegać jako „prawe”, poszukując w zamian spełnienia w postludzkich relacjach z innymi. Romanse metafizyczne kwestionują tedy istnienie granic pomiędzy swojskością a spotworniałym Innym, gdy wzajemne zauroczenie sprawia, że dwoje potencjalnych kochanków dokonuje ewaluacji swoich dotychczasowych tożsamości czy życiowych filozofii. Helen Bailie w Blood Ties: The Vampire Lover in the Popular Romance, zauważa, że: „zabieranie krwi […] staje się nieodzownym elementem relacji seksualnej”, zaś „wampirze ukąszenie stanowi potwierdzenie […] akceptacji wampirycznego kochanka i jego środowiska”[57] – co oznacza, że tego rodzaju pożywianie się nie jest już więcej waloryzowane jako inherentnie złe. Zamiast tego wymiana krwi zostaje pozytywnie zweryfikowana jako akt wzajemnego połączenia, świadczącego o akceptacji Inności kochanka.

Popularność tych nowych konwencji w obrębie gatunku od 2000 roku wskazuje na znaczące przeobrażenie w granicach postczłowieczeństwa. David Held sugeruje, że „procesy myślowe prowadzone z punktu widzenia innego” są istotną koniecznością w „nakładającej się na siebie wspólnocie losów” stworzonej przez współczesną globalizację[58]. Owe nakładające się na siebie geograficznie i społecznie zbiorowości dzielą również kulturę, technologię i środowisko, istniejąc w światach postludzkich, które wymagają, wedle Neila Badmingtona:

[…] ciągłego, ostrożnego […] ponownego przemyślenia ludzkiej dominacji (czy antropocentryzmu) w opisie tego, kim jesteśmy jako ludzie. W świetle posthumanistycznej teorii kultury „my” nie jesteśmy tacy, za jakich się „uważaliśmy”. To samo tyczy się „naszych” innych[59].

W świetle powyższego różnice pomiędzy białym, patriarchalnym, dominującym sobą a rasowym płciowym, queerowym, zwierzęcym, spotworniałym technologicznie Innym zostają podważone we współczesnej rzeczywistości. Od 2000 roku urban fantasy i romans paranormalny rozpoznają możliwości oraz problemy rozwijające się i ujawniające w różnych nowoczesnych wariantach – zglobalizowanych, spotworniałych, postludzkich światach. W XXI wieku fantastyka miejska i paranormalna wyzyskuje społeczności monstrów do wskazywania, że choć powszechnie wymaga się od nas oglądania rzeczywistości oczami Innego, to mimo wszystko nie jesteśmy zdolni do utrzymania skonkretyzowanych granic pomiędzy tym, co jest swojskie a tym, co Obce, kogo uwzględnić, a kogo wykluczyć, co jest właściwe, a co nie.

Definicja fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego

Jak wskazano w historii krystalizowania się fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego, podstawowe elementy tego gatunku można wyłożyć na wiele różnych sposobów. W celu bardziej funkcjonalnego i skonkretyzowanego podejścia warto połączyć chronologię krystalizowania się gatunku z Altmanowskim ustrukturyzowaniem składniowym i znaczeniowym. Badacz sugeruje bowiem, że w celu przedstawienia bardziej złożonego obrazu rozwoju i działania, gatunek można zdefiniować zarówno syntaktycznie, jak i semantycznie. Uważa tym samym, że:

[…] możliwe jest sformułowanie całościowego rozróżnienia pomiędzy definicjami ogólnymi, zależącymi od szeregu wspólnych cech, postaw, postaci, ujęć, lokalizacji, zbiorów i tym podobnych (podkreślając w ten sposób elementy semantyczne, które składają się na gatunek) a definicjami, które rozgrywają w zamian pewnymi konstytutywnymi relacjami między nieoznaczonymi i zmiennymi zastępczymi (czyli relacjami, które można nazwać fundamentalną składową gatunku). Podejście semantyczne akcentuje tedy elementy konstrukcyjne gatunku, podczas gdy ogląd syntaktyczny uprzywilejowuje struktury, w które je wkomponowano[60].

Inaczej mówiąc, syntaktyczna definicja gatunku zarysowuje strukturę narracyjną, która powtarza się w jego obrębie, a definicja znaczeniowa odnosi się do rozpoznawalnych konwencji, tropów i motywów.

Ujęcie to umożliwia zatem zdefiniowanie urban fantasy oraz romansu paranormalnego pod kątem podstawowego paradygmatu narracyjnego w następujący sposób: fantas­tyka miejska i romans paranormalny łączą w sobie elementy romansu, horroru, powieści tajemnic i (lub) lub thrillerów, aby opowiedzieć his­torię konfliktu i (lub) przymierza między jednostką (lub frakcją) a pot­worem o nadnaturalnej proweniencji (lub takąż ich zbiorowością). Narracja podobna rozgrywa się w świecie, w którym granice między realnością a nadprzyrodzonością zostały naruszone bądź całkowicie przeorientowane. Wraz z postępem fabularnym konflikt i/lub alians obyd­wu odłamów narusza ukonstytuowane w tym świecie granice pomiędzy swojskim a Obcym, prawym a złym.

Definicja ta z konieczności musi być szeroka, ponieważ teksty przynależące do urban fantasy i romansu metafizycznego są niezwykle pojemne i artykułować mogą struktury znaczeniowe na wiele różnych sposobów, wchodząc w hybrydyczne relacje z całą gamą konwencji wywiedzionych z innych gatunków.

Konkretniejszy paradygmat fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego ustalić można wskazując jego najbardziej znamienne elementy semantyczne:

  1. jest to fikcja paranormalna. Narracje te zawierają elementy nadprzyrodzone, fantastyczne i potworne, zwykle występujące w dużym nagromadzeniu, bowiem ut­wory tego typu zwykle nie prezentują jednego rodzaju istot lub odmian magii, a wiele różnych;
  1. koncepcja światotwórcza, w której następuje zetknięcie się znanej nam współczesnej rzeczywistości z treściami o charakterze nadnaturalnym. Występuje ona w dwóch wariantach – w pierwszym to, co nadnaturalne jest ukryte przed zbiorowością ludzką, liminalne. W drugim zaś nadnaturalność jest akceptowalną częścią codzienności, funkcjonującą jawnie w ramach współczesnego społeczeństwa;
  2. protagonistą jest zazwyczaj zabójca lub łowca potworów, śledczy bądź detektyw, co sprzyja prezentacji i wyzyskaniu wątków kryminalnych lub thrillerowych, a bohater musi rozwikłać konflikt, wykryć sprawcę zbrodni albo innego okrytego tajemnicą zdarzenia;
  3. z reguły protagonista obdarzony jest jakimiś nadnaturalnymi mocami czy potworną naturą, ewentualnie z czasem zyskuje moce lub nabywa cech monstrualnych;
  4. w rolach głównych bohaterów umieszcza się najczęściej kobiety;
  5. w przeważającej części utworów narracja prowadzona jest z perspektywy pierwszoosobowej;
  1. są to narracje hybrydowe i transmedialne, wyzyskujące elementy zaczerpnięte z wielu innych gatunków czy odmian. Z tego względu forma pełni rolę dopełniającą treści, tematycznie oscylujące pomiędzy realnością a fantastyką, swojskością a Innością.

Wraz z upływem czasu składniki, które fantastyka miejska i romans paranormalny zaadaptowały z innych gatunków, złożyły się na ich formułę, choć oczywiście nie we wszystkich realizacjach pojawia się ten sam stały zestaw elementów. Także nie każdy z cykli łączy te konwencje w identycznych proporcjach, co najczęściej staje się przyczyną niemożności rozróżnienia pomiędzy obydwiema omawianymi konwencjami. Przytoczona na potrzeby tego artykułu szeroko zakrojona definicja wskazuje wszelako, że być może nadmiernie akcentuje się odmienności, jakie między nimi zachodzą.

Przykładowo nawet w tak ewidentnie wpisujących się w konwencje urban fantasy utworach, jak Akta Dresdena Jima Butchera[61], pojawiają się watki romansowe. Z kolei teksty uznawane za realizację gatunkową romansu paranormalnego mogą wykorzystywać elementy typowe dla fantastyki miejskiej, tak jak ma to miejsce choćby w sadze Zmierzch Stephenie Meyer, gdzie główna narracja opierająca się na miłosnym trójkącie między człowiekiem, Bellą Swan, wampirem Edwardem Cullenem i wikołakiem Jacobem Blackiem dopełniona zostaje rozmaitymi elementami formalnymi i znaczeniowymi, charakterystycznymi dla fantastyki miejskiej. Podobnie jak większość protagonistek w fantastyce miejskiej i romansie paranormalnym, Bella nabywa nadprzyrodzonych mocy, stając się ostatecznie potężnym wampirem. Sama zaś saga opiera się na niezwykle rozbudowanym założeniu światotwórczym, w którym między innymi uwzględniono konflikty w społecznościach is­tot nadnaturalnych, z jakimi zmaga się główna bohaterka, zmuszona do mediowania w sporze między wampirami a wilkołakami, pośredniczenia w kontaktach między wampirycz­ną rodziną a niebezpiecznymi, wysoko postawionymi w politycznej hierarchii Volturi[62].

Z tych właśnie powodów wskazuje się więc w niniejszym artykule na zbędność rozróżnienia między dwoma gatunkami czy subgatunkami, proponując w zamian uwspólnione ich definiowanie jako urban fantasy i romansu paranormalnego zarazem, co wydaje się bardziej pomocne w rozpatrywaniu obu kategorii w ramach obszerniejszego continuum gatunkowego. Ujęcie ich w jednym spektrum umożliwia analizowanie bardzo wielu utworów fantastycznomiejskich i romansów metafizycznych w perspektywie tych samych znaczeniowych i syntaktycznych odniesień gatunkowych. Usytuowanie jednak historycznej fikcji paranormalnej[63] czy retellingów baśni[64] również w takim kontekście jest już kwestią, która podlegać powinna dalszym analizom, bowiem nie sposób uwzględnić w jednym modelu genologicznym wszystkich możliwych kombinacji, przetworzeń czy iteracji. Wszelako skonceptualizowanie urban fatasy i romansu paranormalnego jako jednolitego continuum gatunkowego umożliwia pełniejszą wykładnię ich wzajemnej relacji.

Przekraczanie granic. Transgresja tematyczna, hybrydyczność i transmedialność

Dostrzegając wpływ, jaki na fantastykę miejską i romans paranormalny wywarły inne gatunki, krytycy, autorzy oraz fani nie biorą jednak pod uwagę, w jak dużym stopniu można je rozpatrywać w kontekście hybrydyczności, jako twory więc równocześnie zacierające granice gatunkowe i wchłaniające czy parodiujące inne konwencje[65]. W podobnym kontekście warto zwrócić uwagę na fakt, że, przykładowo, fantastyka miejska i romans paranormalny zapożyczyły z fantasy predylekcje światotwórcze, narracje opartą na questach czy formowanie grupy głównych bohaterów z mało do siebie pasujących indywiduów. Z kolei wrażliwe, podatne na emocje heroiny mają swój rodowód w fantastyce grozy, a z estetyki tzw. amerykańskiego gotyku (American Gothic) zaczerpnięte zostały fikcjonalne lokalizacje, konfrontowanie purytańskich wartości z dewiacjami erotycznymi czy dylematy tyczące władzy społecznej. W inspiracji horrorową potwornością (monstrous horror) pojawiają się motywy tabu i abiektu, rozprzestrzeniającej się plagi czy utraty samokontroli. Obecność wampirów sugeruje natomiast powiązanie z literaturą wampiryczną – na przykład tą przynoszącą pod koniec XX wieku koncepcję krwiopijcy jako bohatera o wysokiej moralności lub idealnego kochanka – zaś pochodną fabuł romansowych jest motyw zakazanego uczucia (międzyrasowego, międzygatunkowego, międzyklasowego) i/lub miłosnego trójkąta. Dzięki konwencji chick lit protagonistki zyskały możliwość odczuwania społecznie warunkowanego nacisku na wybór między karierą zawodową a związkiem erotycznym, w związku z czym pojawiły się też afektywne tropy wielkomiejskiej rodziny. Z modeli obecnych w prozie detektywistycznej i kryminalnej skopiowana została ogólna formuła zagadki, a także wymóg realizmu w prowadzonym dochodzeniu i procedurach kryminalistycznych, opisach broni (palnej i innej) oraz prezentacji scen walk. Podobnie jak w konwencji noir, bohaterowie często są wyrzutkami społecznymi lub samotnikami, podkreślającymi potrzebę nieuginania się pod presją i kierującymi się własnym kodeksem moralnym, niekoniecznie pokrywającym się z tym pojętym konwencjonalnie. Fantastyka miejska i romans metafizyczny w perspektywie spekulatywnej czerpią też z narracji science fiction, pokazując zaawansowane technologie czy nowe procedury medyczne, a nawet budowanie futurystycznych, postkatastroficznych bądź postapokaliptycznych społeczeństw.

Szczególny przykład stapiania się różnych konwencji stanowi cykl Kim Harrison Zapadlisko[66], którego protagonistka, Rachel Morgan, łączy cechy postaci typowych dla horroru i fikcji kryminalnej, będąc wiedźmą i demonem korzystającym w pracy detektywistycznej ze zdolności nadprzyrodzonych. Założenie światotwórcze oparte zostało tutaj na tropie postkatastrofy. Rachel mieszka bowiem w Cincinnati po historycznym zdarzeniu zwanym „Zmianą”, kiedy partia genetycznie zmodyfikowanych pomidorów wytworzyła wirusa powodującego wymarcie jeden czwartej populacji ludzkości[67]. Ujawnił on też przy okazji istnienie nadnaturalnych ras odpornych na działanie plagi, takich jak wiedź­my, wilkołaki, wampiry, elfy czy chochliki (pixies). Wyraźnie zatem widać, że koncepcja światotwórcza powieści Harrison nawiązuje do science fiction, fantasy czy horroru, tworząc spekulatywną wizję alternatywnej rzeczywistości, w której istoty rodem z fantastycznych fabuł dysponują zaawansowaną wiedzą z zakresu medycyny czy nauk ścisłych. Główna bohaterka prowadzi agencję detektywistyczną do spółki z Ivy, wampirzycą o homoerotycznych skłonnościach, oraz chochlikiem imieniem Jenks. W cyklu, poza problemami kryminalnymi, pojawia się również – znany z konwencji fantasy – narracyjny model questu, w ramach którego niezbyt fortunnie dobrana grupa bohaterów współpracuje już to przy rozwikływaniu tajemniczych zbrodni, już ratując miasto i/lub świat przed magicznymi zagrożeniami. Zespół skupiony wokół Rachel tworzy także modelowy wzorzec darzącej się afektem, zróżnicowanej charakterologicznie wielkomiejskiej rodziny, w której grono przyjmowani są kolejni przyjaciele żyjących wspólnie Rachel, Ivy i Jenks. W cyklu Harrison pojawia się także wiele wątków romansowych, bowiem Rachel bez ustanku obdarza uczuciami niewłaściwych mężczyzn – czy, ujmując rzecz językiem romansu, an homme fatal. Protagonistka wikła się także w homoseksualną relację z Ivy, przesuwając tym wyraźnie granice heteroseksualne ustalone w obrębie fikcji romansowej. Warto dodać, że tytuły kolejnych tomów – Dobry, zły i nieumarły (The Good, the Bad and the Undead) czy For a Few Demons More[68] – są czytelną parodią stylu nazewniczego wypracowanego w obrębie westernu, który autorka wyzyskuje intertekstualnie po to, by pokazać swoją heroinę właśnie jako odpowiedniczkę wyjętego spod prawa bohatera. Omawiany cykl jest więc wieloaspektową mieszanką konwencji horroru, fantasy, literatury wampirycznej, science fiction, prozy kryminalnej, romansowej, chick lit, a nawet westernu[69].

Zaznaczyć trzeba, że przykłady te nie stanowią tu kompleksowego katalogu różnych konwencji wykorzystywanych w fantastyce miejskiej i romansie paranormalnym; przedłożono je po to tylko, by pokazać, że urban fantasy wraz z romansem metafizycznym nie są jedynie subgatunkiem fantasy, horroru i/lub romansu, lecz po prostu hybrydą gatunko­wą. Czerpie ona więc obficie ze wzorców strukturalnych całej mnogości gatunków, jednak jedynie po to, by dokonywać już to wzmocnienia, już to subwersji pokładanych w nie oczekiwań odbiorczych. W utworach czy ich cyklach nie wszystkie te konwencje muszą zostać wyzyskane, lecz warto je mimo wszystko analizować zarówno w tym kontekście, jak i w innych. Hybrydyczność gatunkowa jest jednak na tyle wyraźna w urban fantasy i romansie paranormalnym, że trzeba uznać ją za jeden z istotniejszych wyróżników, podobnie jak zresztą przekraczanie barier międzymedialnych. Warto zwrócić szczególna uwagę na ten ostatni aspekt, ponieważ nie doczekał się on wartościowych analiz badawczych. Fantastyka miejska i paranormalna upowszechnia się przede wszystkim w ramach cykli literackich, warto wszelako przy tym pamiętać, że pojawia się także w antologiach opowiadań, przewodnikach po światach lub zawierających nowe wybrane materiały uzupełniające specjalnych e-bookowych edycjach opowiadań oraz rozmaitego rodzaju krótkich form narracyjnych (w tym także innych materiałów dostępnych na stronach autorskich), telewizji, filmie, grach RPG, powieściach graficznych, seriach internetowych, wreszcie przenikając nawet do marketingu wirusowego (viral marketing) czy rozmaitych form transmedialnego budowania świadomości marki. Lecz mimo to teoretycy rzadko zastanawiają się, w jaki sposób transmedialne adaptacje i remediacje czy transmedialne praktyki narracyjne (transmedia storytelling)[70] mogą wpłynąć na konstrukcję treści i ich recepcję.

Henry Jenkins, opisujący te zjawiska obszernie w Kulturze konwergencji[71] oraz w kronikującym jego badania blogu Wyznania Aka-fana (Confessions of an Aca-fan)[72], definiuje narrację transmedialną jako „proces, w którym integralne elementy fikcji narracyjnej rozpraszają się systematycznie na przestrzeni różnorodnych kanałów komunikacyjnych w celu tworzenia zunifikowanego i skoordynowanego doświadczenia rozrywkowego”[73]. Proces ten, jak sugeruje dalej Jenkins, miałby inspirować „powstawanie takich obiegów wiedzy w społeczeństwie sieci [networked society]”[74], w obrębie których możliwe było „folgowanie encyklopedycznym ambicjom tekstów transmedialnych w takim ich rozwoju, którego wynikiem mogą być luki lub naddatki fabularne, zachęcające odbiorców do uzupełniania lub kontynuowania angażujących ich historii”[75]. W tym sensie teksty transmedialne są w równej mierze produktem kultury uczestnictwa (participatory), co performatywem – sprzyjając spekulacjom i dyskusjom, a także takim praktykom zaangażowania, jak chociażby te realizujące się w fikcjach fanowskich (fan fiction) oraz mediach społecznościowych.

Jenkins odróżnia ponadto teksty o charakterze transmedialnym od tych, które podlegają prostej remediacji, twierdząc, że „istnieje pilna potrzeba oddzielenia adaptacji, reprodukującej oryginalną narrację przy maksymalnej minimalizacji różnic fabularnych (i tym samym drugorzędnej wobec oryginału) od fabularnej ekstensji [extension], poszerzającej rozumienie oryginału przez inkorporację nowych składników fikcji”[76]. Równocześnie wskazuje on także na „możliwość wystąpienia alternatywnych wersji fikcyjnych postaci bądź równoległych światów narracji”, które mogą pojawić się w miarę międzymedialnej migracji fabuły – a które przy tym „pozwalają fanom czerpać przyjemność z takich alternatywnych odczytań, umożliwiających ogląd znanych już dobrze postaci z zupełnie innej perspektywy”[77]. Przyjemność ta oczywiście może towarzyszyć też odbiorowi bardziej bezpośrednich remediacji. Jeśli bowiem spojrzeć na fantastykę miejską i romans paranormalny jako gatunek pełen tego rodzaju różnorodności, łatwo dostrzeże się jego potencjał tyleż transmedialny, ileż adaptacyjny.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że urban fantasy i romans paranormalny to zasadniczo proste adaptacje, gdzie teksty bezpośrednio przechodzą z jednego medium do drugiego. Rzecz jednak w tym, że w rzeczywistości zatarte zostają granice między adaptacją a narracją transmedialną, odkrywając w tych wieloparametrowość możliwości prezentacji postaci i światów. Przykładowo trylogia Lisy Jane Smith Pamiętniki wampirów została zaadaptowana na serial o tym samym tytule[78], różniący się fabularnie od powieściowego pierwowzoru. Daleka od prostej adaptacji telewizyjnej produkcja zyskała ogromną popularność, co z kolei zaowocowało publikacją całego szeregu nowych powieści z cyklu. Co więcej, sukces serialu poskutkował też opublikowaniem na oficjalnej stronie autorki krótkich form prozatorskich, dostępnych wyłącznie online[79]. Jeszcze bardziej zaskakujący jest fakt, że Smith, która zaniechała kontynuowania oryginalnego cyklu, zaczęła publikować własną fan fiction na Kindle Worlds – platformie wydawniczej fikcji fanowskich serwisu Amazon – oferując dzięki temu swym czytelnikom rozszerzenie narracyjne oryginalnych Pamiętników[80]. Podobnie uczyniło wielu innych twórców fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego, przygotowując powieści, antologie krótkich form prozatorskich, przewodniki po światach, e-powieści i pomniejsze utwory dostępne online, a także powieści graficzne (wymienić tu można takich pisarzy, jak Laurell K. Hamilton, Kim Harrison, Marjorie Liu, Patricia Briggs czy Kelley Armstrong).

Warto przy tym wskazać, że cykl Charlaine Harris o Sookie Stackhouse stanowi jeszcze bardziej zadziwiający przykład tego, jak fantastyka miejska i romansowa może funkcjonować jako tekst transmedialny. Nie tylko bowiem znalazł on najróżniejsze literackie modele realizacyjne – od powieści, poprzez opowiadania, nowele czy projekt Sookie Stackhouse Companion, zawierający nowe „fakty” tyczące się świata zaprojektowanego przez autorkę (a nawet przepisy kulinarne wspomniane w jej prozie), a także serię encyklopedii[81] – lecz zaczął funkcjonować także w innych mediach. Najbardziej znaną z nich jest serial True Blood, którego twórcy nie tylko bazowali na materiale fabularnym stworzonym przez Harris, lecz rozwinęli zamysł światotwórczy, wprowadzając nowe postaci czy wątki. True Blood zyskała też wersje e-bookowe i komiksowe. W 2008 roku ukazał się dostępny wyłącznie online prequel powieści graficznej[82], wydano też wiele innych tego typu utworów, których akcja rozgrywała się w świecie znanym z serialu, jako spin-offy, a wizerunki występujących w nich bohaterów korespondowały z wyglądem aktorów grających te postaci w serialu[83]. Produkcja telewizyjna miała zresztą niebywale szeroko zakrojoną trans­medialną kampanię reklamową, wybiegającą daleko poza granice tradycyjnych mediów narracyjnych. Ta wirusowa promocja obejmowała wykreowanie specjalnych plakatów, na jej potrzeby stworzono strony internetowe promujące fikcyjne lokacje i organizacje znane z produkcji, w jej ramach również reklamowano produkty faktycznie istniejących firm w powiązaniu ze światem serialu, prowadzono też kampanię w mediach społecznościowych, konkursy publiczności, dostarczano materiał z planu zdjęciowego, także w postaci dodatkowych scen dostępnych online (i na DVD), i sfingowano nawet blog, rzekomo prowadzony przez jedną z postaci, nastoletnią wampirzycę Jessikę Hamby[84]. Angela Ndalianis w przywoływanej już monografii The Horror Sensorium przedstawiła cenną analizę tych działań marketingowych, pisząc, że jako tekst transmedialny, True Blood:

[…] bierze udział w przedstawieniu, w którym chodzi o meta-horror – czerpiemy w nim bowiem przyjemność z fikcji unaoczniającej, podobnie jak i sam serial, że wampiry są częścią naszej społeczności […]. Transmedialne fikcje zachęcają zatem odbiorców do responsywnej reakcji i poznawczej zabawy[85].

Ndalianis sugeruje tym samym, że także i metatekstualność – poprzez rozmywanie granic dzielących świat rzeczywisty i fantastyczny – umożliwia odbiorcom odnalezienie przyjemności. Teza ta współgra ze sposobem, w jaki fantastyka miejska i romans paranormal­ny funkcjonują jako gatunki hybrydyczne, również zacierające podobne bariery. Zestawiają one wszak konwencje znane horroru z naturalizmem i realizmem kryminałów czy prozy detektywistycznej bądź też prezentują to, co nadprzyrodzone lub fantastycz­ne, jako to, co przyziemne – i czasami piętrzące absurdalne przeszkody w budowaniu romantycznych relacji. Ta ogólna hybrydyczność również więc zachęca do „poznawczej zabawy”.

Postrzeganie urban fantasy i romansu paranormalnego jako przekraczających granice gatunkowe i medialne umożliwia zyskanie kluczowej wiedzy o podejmowanej w tych narracjach problematyce. Charakterystyczne dla obydwu jej upostaciowań wykraczanie poza ustalone ramami konwencji bariery powielone zostaje w postaci podejmowanej w nich tematyki transgresji czy zanegowania binarnych opozycji w świecie. Z uwagi na fakt zacierania linii demarkacyjnych między horrorem, fantasy czy romansem, a także rozmaitymi mediami, powiedzieć można, że teksty te w ogóle przekraczają granice wytyczone przez szeroko pojęte kategorie realności i fantastyczności. Aby badać nienormatywne nadprzyrodzone światy w niepokojąco normatywnej rzeczywistości, zakłócić wszak trzeba us­talone kategorie społeczne, takie jak – przede wszystkim – swojskość czy inność.

Podsumowanie

W ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat fantastyka miejska rozwinęła się w spójny i rozpoznawalny gatunek. Bardzo prawdopodobne, że u źródeł jego popularności leży dyspozycja do rejestrowania i odzwierciedlania współczesnych lęków socjokulturowych, takich jak chociażby zmiany dokonujące się w związku z postfeminizmem i trzecią falą feminizmu, globalizacją i postludzkimi przeobrażeniami w zakresie technologii, środowiska czy aparatu społecznego – jedynie zarysowanymi w niniejszym artykule. Jednak kompleksowa analiza fantastyki miejskiej i romansu paranormalnego musi również obejmować wyjaśnienie jej popularności komercyjnej i branżowej.

Cykliczność, hybrydyczność gatunku, zdolność do adaptowania w obrębie rozmaitych formatów medialnych są aspektami kluczowymi dla wyjaśnienia fenomenu sukcesu takich utworów. Przede wszystkim – jako gatunkowa hybryda – fantastyka miejska i romans metafizyczny stają dostępne dla większego grona odbiorców czytających fantasy, romanse czy kryminały, którzy w związku z tym mogą przejawiać zainteresowanie tekstami łączącymi te konwencje. Po wtóre, narracje cykliczne i seryjne wywołują potrzebę stałego z nimi kontaktu, trwającego niekiedy wiele lat, a czasem i dekad. Jak pisze Jenkins, otwarte zakończenie zserializowanego tekstu wywołuje poczucie obcowania ze „znaczącą zagadką, która inspiruje czytelnika do absorbowania historii nawet wówczas, gdy jest to równoznaczne z odroczeniem jego poczucia spełnienia”[86]. Po trzecie, serializacja i transmedialność skłaniają odbiorców do zaangażowania i uczestniczenia w otwartych narracjach. Po czwarte, jako gatunek wysoce adaptowalny i transmedialny, fantastyka miejska i romans paranormalny są również powszechnie dostępne. Jenkins sugeruje, że opowieść transmedialna „odzwierciedla ekonomię konsolidacji mediów” i jako taka „może rozszerzyć potencjalny rynek własności poprzez tworzenie różnych punktów dostępu dla różnych typów odbiorców”[87]. Oprócz silnego impulsu światotwórczego, otwarte narracje sprzyjają więc także poszukiwaniu przez odbiorców nowych punktów dostępowych do znanego już im świata. Najprościej mówiąc, serializacja, hybrydyzacja, adaptowalność oraz format transmedialny w znacznej mierze przyczyniają się do komercyjnego sukcesu gatunku, sprzyjając potencjalnemu zainteresowaniu nim miłośników innych konwencji oraz mediów i stanowiąc zaproszenie do długotrwałej partycypacji.

Od lat osiemdziesiątych urban fantasy i romans paranormalny przerodziły się w spójny i niebywale popularny nowy gatunek. Wskazując na przekraczanie granic jako powtarzający się motyw element tematyczny, rozważać można, w jaki sposób utwory tego typu rejestrują aktualne i autentyczne lęki społeczne dotyczące rozmywania się barier. Rozpoznanie fantastyki miejskiej i romansu metafizycznego w perspektywie hybrydyczności, serializacji, adaptowalności i transmedialności sprzyja lepszemu zrozumieniu, jakimi metodami przyswoić możne współczesna kultura tak obszerne i wysoce skomplikowane konstrukty gatunkowe, które kształtują powszechne wyobrażenia o monstrach i nadnaturalności. Dopiero jednak wraz z upływem czasu będzie można określić, jak długo fantastyka miejska i romans paranormalny cieszyć się będą popularnością w swej obecnej formie – zanim przekształcą się lub zanikną całkowicie.

Przełożyła Ksenia Olkusz

[1]    W nomenklaturze polskiej pojęcia „romans paranormalny” i „romans metafizyczny” stosuje się wymiennie (przyp. tłumaczki).

[2]    Angela Ndalianis, The Horror Sensorium: Media and the Senses, Jefferson, NC: McFarland and Company, Inc, 2012, s. 76. Ndalianis przywołuje w szczególności dokonania takich autorów, jak Rebecca Paisley, Nora Roberts, Laurell K. Hamilton, Susan Sizemore, Christine Feehan and Maggie Shayne jako dowody na istnienie nowego wariantu romansowego. Na temat wczesnego romansu paranormalnego przeczytać można więcej w tekście Jane Little, The Pioneers of Paranormal Romance, online: Dear Author, http://dearauthor.com/features/letters-of-opinion/the-pioneers-of-paranormal-romance/ [dostęp: 30.08.2018]. W języ­ku polskim zob. przede wszystkim: Ksenia Olkusz, Romans paranormalny — (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2016, t. LIX, z. 1, s. 104-110.

[3]    Co przełożyć można jako „Wciąż P, jak paranormalny” (przyp. tłumaczki).

[4]    Z francuskiego ‘najnowszy, ostatni krzyk mody’ (przyp. tłumaczki).

[5]    Lucinda Dyer, P is for Paranormal – Still, online: Publishers Weekly, http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/new-tit­les/adult-announcements/article/43272-p-is-for-paranormal-still.html [dostęp: 30.08.2018].

[6]    Paul Goat Allen, The 20 Best Paranormal Fantasy Novels of the Last Decade, online: Barnes and Noble, http://bookclubs.barnesandnoble.com/t5/Explorations-The-BN-SciFi-and/In-LKH-s-21st-Anita-Blake-Novel-Her-Iconic-Heroine-and-Her-Saga/ba-p/1347550 [dostęp: 30.08.2018].

[7]    Podczas gdy romans paranormalny zrodził w latach dziewięćdziesiątych XX wieku bardzo wiele tytułów, dorabiając się nawet własnej marki wydawniczej – imprintu – (jak choćby seria Silhouette Shadows z wydawnictwa Silhouette), w swojej obecnej postaci gatunek skrystalizował się dopiero po latach dwutysięcznych. Paule Goat Allen zauważa w tekście In LKH’s 21st Anita Blake Novel, Her Iconic Heroine – and Her Saga – Continue to Evolve, że „popyt na fantastykę paranormalną” rozpoczął się w 2001 po sukcesie cyklu Laurell K. Hamilton, Anita Blake, zabójca wampirów. W 2006 roku Belinda Luscombe napisała na łamach „Time”, że „na półki księgarskie trafiło w 2004 ponad sto siedemdziesiąt paranormalnych tytułów, dwa razy więcej niż dwa lata wcześniej”, odnotowując, że ​​popularna w tym czasie autorka, Christine Feehan, sprzedała około 500 000 kopii każdego z nowowydanych romansów metafizycznych. W tym samym roku Carol Memmot z “USA Today” zwróciła uwagę na nieustający boom na romanse paranormalne, wskazując, że „prawie 20% wszystkich romansów sprzedanych w 2005 roku miało paranormalne fabuły, by porównać to z 14% z 2004, zgodnie z danymi zgromadzonymi przez stowarzyszenie Romance Writers of America”. Z kolei Tim Holman, wydawca z Orbit Books, odnotował, że w 2008 roku fantastyka miejska stanowiła 45% najlepiej sprzedającej się science fictionfantasy, wyjaśniając, iż „rozwój miejskiej fantazji był bez wątpienia największą kategoryzacyjną zmianą w ciągu ostatnich 10 lat w USA na rynku SFF [science fictionfantasy – przyp. tłumaczki]” (Roy Hogan Urban Fantasy: Science Fiction’s Future? online: Media Bistrohttp://www.mediabistro.com/galleycat/urban-fantasy-science-fictions-future_b9904 [dostęp: 30.08.2018]). W 2009 roku Tor Publishers oficjalnie uznało „urban fantasy” za imprint, sugerując, że pomimo długiej tradycji publikowania popularnych tytułów z zakresu fantasy i horroru, dopiero teraz fantastyka miejska zyskała rozpoznawalność jako marka wydawnicza (Tor Books Now Offering Urban Fantasy Novels, But They Always Have, Too!, online: PRWeb, http://www.prweb.com/releases/2009/07/prweb2639804.htm [dostęp: 30.08.2018]. Natomiast w 2012 roku blogerzy z allthingsuf.com wskazali, że liczba wydanych w ciągu roku utworów paranormalnych wzrosła do ponad siedmiuset, co stanowiło znaczący skok z około stu siedemdziesięciu cytowanych przez Luscombe w 2004 roku (zaznaczyć przy tym trzeba, że nie podano źródła tych statystyk). Powyższy wybór danych pochodzących z branży wydawniczej, internetowych recenzentów oraz fanów wyraźnie i jednoznacznie wskazuje, jak potężny był wpływ nowego gatunku na producentów i konsumentów beletrystyki.

[8]    Jako przykłady parodii urban fantasy i romansu paranormalnego wskazać serię mockumentalną Death Valley (stworzoną przez Spider One i innych), powieść Team Human Sarah Rees Brennan i Justine Larbalestier (New York: HarperTeen 2012) czy serię Ghost Ghirls (wykreowaną przez między innymi Marię Blasucci).

[9]    Rick Altman, A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, „Cinema Journal” 1984, nr 3, s. 6.

[10]   Tamże, s. 8.

[11]   Tamże.

[12]   Rick Altman, Film/Genre, London: BFI Publishing 1999, s. 70.

[13]   Tamże.

[14]   Tamże, s. 166.

[15]   Ken Gelder, Popular Fiction: the Logics and Practices of a Literary Field, New York: Routledge 2004, s. 2.

[16]   Angela Ndalianis, The Horror Sensorium: Media and the Senses, Jefferson, NC: McFarland and Company, 2012, s. 80. Książkę tę przeczytać warto w szczególności z uwagi na przydatną i szczegółowo podaną historię kształtowania się romansu paranormalnego, opracowaną w perspektywie zarówno historii gatunkowej romansu, jak i gotycyzmu literackiego.

[17]   Tamże, s. 78.

[18]   Sarah Wendell, Candy Tan, Beyond Heaving Bosoms: The Smart Bitches’ Guide to Romance Novels, New York: Touchstone, 2009, s. 280.

[19]   Roz Kaveney, Dark Fantasy and Paranormal Romance, w: tamże, s. 220.

[20]   Tamże, s. 215.

[21]   Tamże, s. 219. W rzeczywistości wpływ prozy detektywistycznej i kryminalnej jest dość mocno niedoceniany nawet w tych opracowaniach, w których wspomina się o pokrewieństwie z tymi gatunkami. Na przykład pisarka Charlaine Harris uznaje cykl Southern Vampire Mysteries (2001-2013) za powieści detektywistyczne. W wywiadzie dla SFsite.com przyznała ona, że: „Wszystkie książki z Sookie zawierają też [kryminalne – przyp. tłumaczki] zagadki. Nigdy nie myślę o nich jako horrorach i zawsze jestem zdumiona, widząc te książki uszeregowane na półkach z horrorami” (Alisa McCune, A Conversation with Charlaine Harris, online: SFSite.comhttp://www.sfsite.com/05a/ch175.htm [dostęp: 30.08.2018]). Więcej na temat urban fantasy i romansu paranormalnego jako prozie detektywistyczno-kryminalnej przeczytać można w analizie serii Anita Blake, zabójca wampirów, napisanej przez Lindę Holland-Toll’s: Harder than Nails, Harder than Spade: Anita Blake as ‘The Tough Guy’ Detective, „Journal of American Culture” 2004, t. 27, nr. 2, ss. 175-189. Warto przeczytać także pracę magisterską Caroline Stikkelbroeck, Monstrum: The Vampire in the Detective Study.

[22]   Roz Kaveney, dz. cyt., s. 220.

[23]   Pisząc głównie z perspektywy fanowskiej, Wendell i Tan podkreślali, że czytelnicy mogą dostrzegać wyraźną różnicę między romansami a literaturą o charakterze erotycznym. Por. Sarah Wendell, Candy Tan, dz. cyt., s. 112-114.

[24]   Roz Kaveney, dz. cyt., s. 215.

[25] Trudno w języku polskim oddać ten termin inaczej niż „szablonową”, „wzorcową” lub „prototypową dark fantasy”, jednak ekwiwalenty te nie wydają się dostatecznie wpisywać w specyfikę polskiego idiomu genologicznego. Polskiej genologii literatury fantastycznej mogłyby akurat bardzo zaszkodzić podobne wartościujące epitety, wskazujące na szablonowość opisywanej jej kategoriami literatury – czyli podnoszące ściśle ten zarzut, z którym polska teoria fantastyki musi się zwykle borykać (przyp. tłumaczki).

[26]   Przykładów autorskich definicji gatunku szukać można miedzy innymi w: Kerri Arthur, Paranormal Romance & Urban Fantasy: Defining Two Popular Subgenres, Carrie Vaughn, The Long and Diverse History of Urban Fantasy oraz tejże, Carrie’s Analysis of Urban Fantasy Part I, jak również Laurell K Hamilton, Vampires and Paranormal Thrillers. Egzemplifikacje fanowskich definicji znaleźć można między innymi na blogach Larissy Benoliel (Defining Urban Fantasy and Paranormal Romance: What’s the Difference?), Marshy A. Moore (Urban Fantasy vs Paranormal Romance) czy Sue Grimshaw (Paranormal vs Urban Fantasy, What is the Difference?).

[27]   Przykładowo w 2013 roku organizatorzy DragonConu, największego w Stanach Zjednoczonych konwentu science fiction i fantasy, rozdzielili blok programowy „dark fantasy” na dwa osobne, „horror” i „urban fantasy” z uwagi na lepszą rozpoznawalność tych terminów przez fanów. Jeden z organizatorów wyjaśniał: „Zwyczajnie rzecz ujmując, zmęczyło mnie wyjaśnianie, co oznacza dark fantasy. Istnieje kilka różnych subgatunków określanych jako dark fantasy i konieczne stało się wybranie jednego” (FAQ: Dark Fantasy Fan Track, online: Dark Fantasy Fan Trackhttp://darkfantasy.dragoncon.org/dark-fantasy-faq/ [dostęp: 30.08.2018]). Stwierdzenie to sugeruje, że fani fantastyki miejskiej i horroru nie korzystają w dużym zakresie z terminu dark fantasy, co z kolei oznacza, że wyzyskanie go przez Kaveney wydaje się zatem nieodpowiednie.

[28]   Alexander C. Irvine, Urban Fantasy, w: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James, Sarah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Press, 2012, s. 200.

[29]   Tamże.

[30]   Zwięzłe streszczenie znaleźć można na blogu Paula Goata Allena w poście The Controversial Saga That’s Good for Genre Fiction—and Society (online: Barnes and Noblehttp://www.barnesandnoble.com/blog/the-controversial-saga-thats-good-for-genre-fiction-and-society/ [dostęp: 30.08.2018]. Warto też przeczytać odpowiedź na krytyczne uwagi fanów na blogu Laurell K. Hamilton (Dear Negative Reader, online: Official Site of New York Times Bestselling Author Laurell K Hamiltonhttp://www.laurellkhamilton.org/2006/12/dear-negative-reader/ [dostęp: 30.08.2018]).

[31]   Gwenda Bond, When Love Is Strange: Romance Continues Its Affair with the Supernatural, online: Publisher’s Weekly, http://www.publishersweekly.com/pw/print/20090525/12458-when-love-is-strange-romance-continues-its-affair-with-the-supernatural.html [dostęp: 30.08.2018].

[32]   Tan Wendell, dz. cyt., s. 142-143.

[33]   Tamże.

[34]   Gwenda Bond, msc. cyt.

[35]   W polskiej terminologii używa się częściej pojęcia „gatunków zmąconych”, bliskich skądinąd rozumieniu fuzzy set u Atteberyego. Por. Anna Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas, s. 19 oraz Piotr Stasiewicz, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2017, s. 296.

[36]   Inne powtarzające się motywy obejmują zburzenie różnicy między sielskością a miejskością, powodowanej przenikaniem tradycyjnych idyllicznych elementów narracji fantasy do współczesnych miast. Niektóre utwory przyjmują wobec podobnego rozłamu dyskurs ekokrytyczny, jak na przykład cykl Knight of Ghost and Shadows Mercedes Lackey, który stawia działającego na terenie współczesnego Los Angeles niecnego dewelopera przeciwstawia elfom, zamieszkującym ostatnie tereny leśne.

[37]   Warto tutaj odwołać się do cytowanego już tekstu Irvine’a, w którym dokonany został podział i analiza podobnych formuł urban fantasy.

[38]   Lee Killough, Blood Hunt, New York: Tor, 1987; tegoż Blood Links, New York: Tor, 1988, jak również Forever Knight (Barney Cohen i James D. Parriott, 1992-1996), P.N. Elrod, The Vampire Files (13 powieści wydanych w latach 1990-2009), Tanya Huff, cykl Blood (6 powieści z lat 1991-2008; w Polsce cykl ten znany jest jako seria Victoria Nelson) oraz Laurell K. Hamilton cykl Anita Blake, zabójca wampirów (25 powieści od 1993 roku, cykl niezakończony).

[39]   Donohue, Nanette Wargo, “Urban Fantasy”: The City Fantastic. Collection Development, online: Library Journal, https://re­views.­libraryjournal.com/2008/06/collection-development/urban-fantasy-the-city-fantastic/ [dostęp: 30.08.2018].

[40]   Alexander C. Irvine, dz. cyt., s. 200.

[41]   Wczesne utwory urban fantasy uznać należy za hybrydyczne, ponieważ stanowiły one połączenie tradycyjnego high fantasy z elementami horroru, wliczając tu nie tylko byty nadnaturalne, jak wiedźmy, lecz i charakterystyczny dla horroru sposób deskrypcji przemocy o magicznej proweniencji. Wiązały one również tradycję questu z narracją, w której śledczy rozwikłać musi jakąś tajemnicę, zwykle o charakterze kryminalnym. Współczesne kryminały wampiryczne również są gatunkiem hybrydycznym, spajają bowiem skonkretyzowane motywy zaczerpnięte z literatury wampirycznej z elementami powieści detektywistycznych i kryminalnych, jak choćby szczególny typ protagonisty – postać twardziela czy femme fatale – oraz wątki związane z rozwikływaniem zagadek.

[42]   W tym znaczeniu „hybrydyczność” stanowi przedmiot krytyki postkolonialnej. Kluczową dla użycia tego terminu jest według autorki artykułu praca The Dialogic Imagination Michaiła Bahtina (przekł. Caryl Emerson, Michael Holquist, Austin: University of Texas Press 1981) oraz a także artykuł Homi Bhabhy Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority under a Tree Outside Delhi („Critical Inquiry” 1985, nr 1, ss. 144-165).

[43]   David Punter, Byron Glennis, The Gothic, Malden: Blackwell 2004, s. 272.

[44]   Tamże, s. 270.

[45]   Tamże, s. 271.

[46]   Tamże, s. 270. Więcej na temat humanizacji figury wampira w latach siedemdziesiątych: Joan Gordon, Veronica Hollinger, Introduction: The Shape of Vampires, w: Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture, red. Joan Gordon, Veronica Hollinger, Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1997, ss. 1-7 oraz w tym samym tomie: Jules Zanger, Metaphor into Metonymy: The Vampire Next Door, w: tamże, ss. 17-26. Warto ponadto zapoznać się z nowatorskim opracowaniem dziejów literatury wampirycznej autorstwa Niny Auerbach, zatytułowanym Our VampiresOurselves (London: University of Chicago Press 1995). Wśród bardziej aktualnych analiz przemian w obrębie konwencji dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznych tekstów o wampirach wskazać trzeba następujące prace: William Patrick Day, Vampire Legends in Contemporary America: What Becomes a Legend Most, Lexington: The University Press of Kentucky 2002, Milly Williamson, The Lure of the Vampire: Gender, Fiction and Fandom from Bram Stoker to Buffy the Vampire Slayer, London: Wallflower 2005, jak również Kena Geldera New Vampire Cinema, London: BFI, 2012.

[47]   Anne Rice, Interview with the Vampire, New York: Alfred A Knopf 1976 oraz The Vampire Chronicles i New Tales of the Vampires (1976-2003).

[48]   W szczególności powieści Hamilton z cyklu Anita Blake, zabójca wampirów powstałe w latach 1993-1997.

[49]   Użyteczne w dyskusji nad posfeminizmem i trzecią falą feminizmu będą następujące prace: Sarah Gamble, Postfeminism, w: The Routledge Companion to Feminism and Post-Feminism, red. Sarah Gamble, New York: Routledge 2001, ss. 36-45; Yvonne Tasker, Dianne Negra, Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture, Durham: Duke University Press 2007; Stephanie Genz, Postfeminities in Popular Culture, New York: Palgrave Macmillan 2009; Benjamin A. Brabon, Stephenie Genz, Postfeminism: Cultural Texts and Theories, Edinburgh: Edinburgh University Press 2000.

[50]   W szczególności Buffy analizowana była jako prefiguracja postfeminizmu i trzeciej fali feminizmu. Warto tu wymieniać następujące prace: Irene Karras, The Third Wave’s Final Girl: Buffy the Vampire Slayer, „Thirdspace: A Journal of Feminist Theory & Culture” 2002, nr 2, online: http://www.thirdspace.ca/journal/article/viewArticle/karras/50 [dostęp: 30.08.2018]; Patricia Pender, Kicking Ass is Comfort Food: Buffy as Third Wave Feminist Icon, w: Third Wave Feminism: A Critical Exploration, red. Stacy Gillis, Gillian Howie, New York: Palgrave-Macmillan 2004; Elana Levine, Buffy and the ‘New Girl Order’: Defining Feminism and Femininity, w: Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, red. Elana Levine, Lisa Ann Parks, Durham: Duke University Press 2007. Na temat postfeminizmu we współczesnej grozie zob. także: Postfeminist Gothic: Critical Interventions in Contemporary Culture, red. Benjamin A. Brabon, Stephanie Genz, New York: Palgrave Macmillan 2007.

[51]   Elaine Graham, Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, Manchester: Manchester University Press 2002, s. 53.

[52]   Williams, Linda, When the Woman Looks, w: Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism, red. Linda Williams, Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, Frederick: The University Publications of America and the American Film Institute 1986, ss. 87-88.

[53]   Charlaine Harris, cykl The Southern Vampire Mysteries (14 powieści, 2001-2013), znany w Polsce raczej jako cykl o Sookie Stackhouse.

[54]   Kelley Armstrong, cykl Women of the Otherworld (6 powieści, 2001-2006).

[55]   Patricia Briggs, seria Mercy Thompson (10 powieści, 2006-obecnie). W języku polskim brakuje odpowiednika określenia skinwalker, w związku z czym – nie chcąc wykluczać tej konkretnej, a ważnej, zdolności bohaterki – pozostano przy zapisie oryginalnym (przyp. tłumaczki).

[56]   Elaine Graham, dz. cyt., s. 12.

[57]   Helen T. Bailie, Blood Ties: The Vampire Lover in the Popular Romance, „Journal of American Culture” 2011, t. 34, nr 2, s. 145.

[58]   David Held, Regulating Globalization?, w: The Global Transformations Reader: An Introduction to the Globalization Debate, red. David Held, Anthony McGrew, Malden: Polity Press 2000, ss. 425-426.

[59]   Neil Badmington, Posthumanism, w: The Routledge Companion to Literature and Science, red. Bruce Clarke, Manuela Rossini, New York: Routledge 2011, s. 374.

[60]   Rick Altman, A Semantic/Syntactic Approach…, dz. cyt., s. 10.

[61]   Jim Butcher, Akta Drezdena (14 powieści, 2000-obecnie).

[62]   Stephenie Meyer, Saga Zmierzch (4 powieści, 2005-2008).

[63]   Jak na przykład Abraham Lincoln: Vampire Hunter Setha Grahama-Smitha (New York: Grand Central Publishing 2010).

[64]   Przykładem mógłby być popularny serial telewizyjny Once Upon a Time, stworzony przez Edwarda Kitsisa i Adama Horowitza (2011-2018), nadto baśniowe retellingi Angeli Carter w powieści The Bloody Chamber (London: Gollancz 1979) oraz cyborgizacja Kopciuszka w Cinder Marissy Meyer (New York: Feiwel and Friends 2012).

[65]   Teoretycy, na czele z Jacquesem Derridą, Tzvetanem Todorovem czy Janet Staiger, kwestionowali użycie terminu „hybrydyczność” w genologii. W artykule Hybrid or Inbred ta ostatnia w ogóle odrzuciła tę kategorię, argumentując, że „skoro już poststrukturaliści postulowali przełamywanie granic gatunkowy i mącenie czystości tekstu, to każda narracja instancjonowana w przestworze gatunkowym będzie ipso facto poza przestwór ten wykraczała” (Janet Staiger, Hybrid or Inbred: the Purity Hypothesis and Hollywood Genre History „Film Criticism” 1997, t. 22, nr 1, ss. 9, 15-16). Staiger wskazuje tym samym na to, że każdy tekst może być odczytywany jako hybrydyczny gatunkowo. Analiza teoretyczki jest echem krytycyzmu gatunkowego Tzvetana Todorova, który również sugerował, że wszystkie gatunki z natury dążą do przekraczania oddzielających je granic, „po pierwsze dlatego, że złamanie reguły zakłada jej istnienie, czy nawet więcej: norma staje się widoczna – żyje tylko dzięki wykroczeniom” (Tzvetan Todorov, O pochodzeniu gatunków, „Pamiętnik Literacki” 1979, t. 70, nr 3, s. 308). Todorov sugeruje tym samym, że wyróżnienie ogólnych prawidłowości genologicznych możliwe jest jedynie na drodze zestawienia ze sobą różnych sposobów przełamywania ich przez kolejne powstające warianty gatunkowe. Pobrzmiewa tu także teza Derridy, utrzymującego, że: „[…] każdy tekst uczestniczy w jednym lub wielu trybach gatunkowych. Nie ma tekstu osieroconego gatunkowo (there is no genreless text): zawsze będzie jakiś gatunek i zawsze będą różne gatunki – jednak uczestnictwo w gatunku nie ma w sobie nic z przynależności (yet such participation never amounts to belonging). Dzieje się tak jednak nie tyle z uwagi na wybujały rozkwit wolnej, anarchistycznej i nieklasyfikowalnej produkcji gatunkowej, ile z racji rdzennej cechy samego uczestnictwa, wpływu kodu językowego oraz genologicznego oznakowania” (Jacques Derrida, The Law of Genre, „Critical Inquiry” 1980, t. 7, nr 1, s. 65). Derrida sugeruje tu ponownie, że gatunek jest procesem, w którym uczestniczą teksty, odznaczające się, co więcej, tym, że przynależą do wielu gatunków. Oznacza to, że dla pojedynczego tekstu oczywiste jest przekraczanie ograniczających go obwarowań gatunkowych lub też mieszanie ze sobą na nowe sposoby elementów różnorodnych konwencji. Niemniej jednak, można w równym stopniu uznać hybrydyczność za immanentną cechę fantastyki miejskiej czy romansu paranormalnego, wyróżniających się nie tym, że poszczególne ich realizacje mają charakter hybrydyczny, lecz tym, że hybrydyczność jest cechą ich całościowej struktury gatunkowej. Można byłoby nawet rzec, że narracje paranormalne, które nie hybrydyzują struktur innych popularnych gatunków, nie kwalifikują się do skategoryzowania ich fantastycznomiejskie czy romantyczno-paranormalne. W toku rewolucji tych ostatnich hybrydyczność stała się już wręcz bowiem oczywista, szczególnie gdy mowa o łączeniu ze sobą elementów romansu i konwencji literatury wampirycznej – i nikt nie wydaje się tego kwestionować. Na hybrydyczność wskazuje już zresztą praktyka nadawania tym narracjom złożonych nazw gatunkowych, jak właśnie fantastyka miejska (urban fantasy), romans popularny (popular romance), procedural paranormalny (paranormal procedural) – sugestywnie i zarazem jednoznacznie wskazujących, że ich immanentną cechą jest łączenie ze sobą różnych popularnych struktur gatunkowych.

[66]   Kim Harrison. Hollows (12 powieści, 2004-obecnie).

[67]   W powieści czytamy: „Przed niemal czterdziestu laty jedna czwarta ludzkości umarła, zarażona zmutowanym wirusem zwanym Aniołem T4. […] W latach pięćdziesiątych Watson, Crick i Franklin w ciągu pół roku rozwiązali wspólnie zagadkę DNA. […]. Na początku lat sześćdziesiątych mieliśmy insulinę produkowaną przez bakterie. Potem nastąpił zalew leków wytwarzanych dzięki bioinżynierii. […] A potem, pod koniec dekady, ktoś popełnił błąd. […] Gdzieś w zimnych laboratoriach Arktyki wymknął się spod kontroli zabójczy łańcuch DNA. Zostawił za sobą wąski ślad śmierci aż do Rio. Sprawę zatuszowano i większość opinii publicznej o niczym nie miała pojęcia. Lecz kiedy naukowcy pisali końcowe wnioski w swoich rejestrach badań i odstawiali je na półkę, wirus mutował. […] Włączył się do wyhodowanego dzięki bioinżynierii pomidora poprzez słaby punkt w jego zmodyfikowanym DNA, który badacze uznali za zbyt drobny, żeby się nim przejmować. Pomidor był oficjalnie znany jako pomidor Anioł T4 – taki miał identyfikator laboratoryjny – i stąd się wzięła nazwa wirusa, Anioł. Nikt nie wiedział, że wirus używa pomidora jako bezpośredniego nosiciela i rozprzestrzenił się dzięki transportowi lotniczemu. Po szesnastu godzinach było już za późno. Ludność krajów trzeciego świata została zdziesiątkowana w ciągu przerażających trzech tygodni, a Stany Zjednoczone odizolowały się od świata w ciągu czterech. […] Lecz najważniejszym powodem, z jakiego cywilizacja pozostała nienaruszona, było to, że większość niderlandzkich gatunków była odporna na wirusa Anioła”. Kim Harrison, Przynieście mi głowę wiedźmy, przekł. Agnieszka Sylwanowicz, Warszawa: Wydawnictwo MAG, 2009, s. 61-63 (fragment ten pozwoliła sobie przytoczyć ze względów poznawczych tłumaczka).

[68]   Kim Harrison, The Good, The Bad and the Undead, New York: HarperTorch 2005 (wydanie polskie: Dobry, zły i nieumarły, przekł. Agnieszka Sylwanowicz, Warszawa: Wydawnictwo MAG 2010) oraz For a Few Demons More, New York: Harper Voyager 2007. Ten ostatni, niewydany w Polsce, przełożyć można jako Za kilka demonów więcej i jest aluzją do tytułu westernu Za kilka dolarów więcej z 1965 roku (przyp. tłumaczki).

[69]   W rozumieniu, jakie przyjmuje Leszek Pułka w haśle w Słowniku literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2006, ss. 639-643 (przyp. tłumaczki).

[70]   Polskie przekłady anglojęzycznych pojęć z zakresu narratologii transmedialnej przyjmuje się za założeniami poczynionymi w pierwszej polskiej monografii zbiorowej poświęconej tejże gałęzi postklasycznej teorii narracji. Zob. Krzysztof M. Maj, Ucieczka od linearności. W stronę światocentrycznego modelu narracji transmedialnych, w: Narratologia transmedialna. Teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków: Universitas, ss. 286-289 (przyp. tłumaczki).

[71]   Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przekł. Małgorzata Bernatowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne 2007.

[72]   Tegoż, Confessions of an Aca-fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, online: http://henryjenkins.org/ [dostęp: 30.08.2018].

[73]   Tegoż, Transmedia Storytelling 101, w: tamże.

[74]   Tamże.

[75]   Tamże.

[76]   Tegoż, The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday), w: tamże.

[77]   Tamże.

[78]   Zob. Lisa Jane Smith, cykl Pamiętniki wampirów (powieści z lat 1991-1992) oraz serial Pamiętniki wampirów, stworzony przez Julie Plec i Kevina Williamsona (2009-2017).

[79]   Tejże, Matt and Elena – First Date (2010), Matt and Elena – Tenth Date: On Wickery Pond (2010), An Untold Tale: Elena’s Christmas (2010) czy Bonnie and Damon: After Hours (2011), wszystkie dostępne na stronie: L.J. Smith — Official website, online: http://www.ljanesmith.net/stories/stories [dostęp: 30.08.2018].

[80]   Tejże, Blogs from 2014: L J Smith’s new Vampire Diaries series, online: L.J. Smith — Official websitehttp://ljanesmith.net/­blog/­2014/635-l-j-smith-s-new-vampires-diaries-series [dostęp: 30.08.2018].

[81]   Charlaine Harris, The Sookie Stackhouse Companion, New York: Ace Trade 2012, a także After Dead: What Came Next in the World of Sookie Stackhouse, New York: Ace 2013

[82]   David Wohl, Jason Badower, True Blood: The Great Revelation, TopCow Productions Inc i Spacedog Entertainment 2008.

[83]   Alan Ball i in., True Blood Volume 1: All Together Now (San Diego: IDW Publishing, 2011); Marc Andreyko, True Blood Volume 2: Tainted Love (San Diego: IDW Publishing, 2011); Mariah Huehner, True Blood Volume 3: The French Quarter (San Diego: IDW Publishing, 2012); Michael McMillian, True Blood Volume 4: Where Were You? (San Diego: IDW Publishing, 2013).

[84]   Mowa o zarchiwizowanym już przez stację HBO blogu zawierającym wpisy i wideo z udziałem aktorki Deborah Ann Woll, grającej Jessicę w serialu True Blood. Zob. Jessica. Confessions of a Good Girl Gone Vampire, online: https://web.archive.org/­web/20160311063723/http://www.babyvamp-jessica.com/ [dostęp: 30.08.2018].

[85]   Angela Ndalianis, dz. cyt., s. 181.

[86]   Henry Jenkins, Revenge of the Origami Unicorn…, dz. cyt.

[87]   Tegoż, Transmedia Storytelling 101, dz. cyt.

References

Allen, Paul Goat, In LKH’s 21st Anita Blake Novel, Her Iconic Heroine—and Her Saga —Continue to Evolve, online: Barnes and Noblehttp://bookclubs.barnesandnoble.com/t5/Explorations-The-BN-SciFi-and/In-LKH-s-21st-Anita-Blake-Novel-Her-Iconic-Heroine-and-Her-Saga/ba-p/1347550 [dostęp: 30.08.2018].

Allen, Paul Goat, The 20 Best Paranormal Fantasy Novels of the Last Decade, online: Barnes And Noblehttp://www.barnesandnoble.com/blog/the-20-best-paranormal-fantasy-novels-of-the-last-decade/ [dostęp: 30.08.2018].

Allen, Paul Goat, The Controversial Saga That’s Good for Genre Fiction—and Society, online: Barnes and Noblehttp://www.barnesandnoble.com/blog/the-controversial-saga-thats-good-for-genre-fiction-and-society/ [dostęp: 30.08.2018].

Altman, Rick, A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, „Cinema Journal1984, t. 23, nr 3, ss. 6-18.

Altman, Rick, Film/Genre, London: BFI Publishing 1999.

Andreyko, Marc, True Blood Volume 2: Tainted Love, San Diego: IDW Publishing 2011.

Armstrong, Kelley, Women of the Otherworld (13 powieści), 2001-2012.

Arthur, Kerri, Paranormal Romance & Urban Fantasy: Defining Two Popular Subgenres, online: Romance Writers of Australiahttp://www.romanceaustralia.com/articles/urban.htm [dostęp: 30.08.2018].

Auerbach, Nina, Our VampiresOurselves, London: University of Chicago Press 1995.

Bachtin, Michaił, The Dialogic Imagination: Four Essays, przekł. Caryl Emerson, Michael Holquist, Austin: University of Texas Press 1981.

Badmington, Neil, Posthumanism, w: The Routledge Companion to Literature and Science, red. Bruce Clarke and Manuela Rossini, New York: Routledge 2011, ss. 374-384.

Bailie, Helen T., Blood Ties: The Vampire Lover in the Popular Romance, „Journal of American Culture” 2011, t. 34, nr 2, ss. 141-148.

Ball, Alan, True Blood Volume 1: All Together Now, San Diego: IDW Publishing, 2011.

Benoliel, Larissa, Defining Urban Fantasy and Paranormal Romance: What’s the Difference?, online: Heroes and Heartbreakers, http://www.heroesandheartbreakers.com/blogs/­2011/05/defining-urban-fantasy-and-paranormal-romance [dostęp: 30.08.2018].

Bhabha, Homi K., Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority under a Tree Outside Delhi, „Critical Inquiry”, t. 12, nr 1 (1985): 144-165.

Bond, Gwenda, When Love Is Strange: Romance Continues Its Affair with the Supernatural, online: Publisher’s Weekly, http://www.publishersweekly.com/pw/print/20090525/12458-when-love-is-strange-romance-continues-its-affair-with-the-supernatural.html [dostęp: 30.08.2018].

Brabon, Benjamin A, and Genz, Stephenie. Postfeminist Gothic: Critical Interventions in Contemporary Culture, red. Benjamin A. Brabon and Stephanie Genz. New York: Palgrave Macmillan, 2007.

Brabon, Benjamin A, Stephanie Genz, Postfeminism: Cultural Texts and Theories, Edinburgh: Edinburgh University Press 2009.

Brennan, Sarah Rees, Justine Larbalestier, Team Human. New York: HarperTeen 2012.

Briggs, Patricia, seria Mercy Thompson, (7 powieści), 2006-obecnie.

Buffy the Vampire Slayer, reż. Joss Whedon, USA 1997-2003.

Butcher, Jim, Akta Dresdena, (14 powieści), 2000-obecnie.

Carter, Angela, The Bloody Chamber, London: Gollancz 1979.

Clark, Aubrey, The Vampire Diaries: The Salvation Trilogy, 2013-obecnie.

Day, William Patrick, Vampire Legends in Contemporary America: What Becomes a Legend Most. Lexington: The University Press of Kentucky 2002.

Death Valley, prod. Spider One, Eric Weinberg, Curtis Gwinn, USA 2011.

Derrida, Jacques, The Law of Genre, „Critical Inquiry” 1980, t. 7, nr 1, ss. 55-81.

Donohue, Nanette Wargo, “Urban Fantasy”: The City Fantastic|Collection Development, w: Library Journal, online: https://reviews.libraryjournal.com/2008/06/collection-development/urban-fantasy-the-city-fantastic/ [dostęp: 30.08.2018].

Dyer, Lucinda, P is for Paranormal — Still, online: Publishers Weekly, (http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/new-titles/adult-announcements/article/43272-p-is-for-paranormal-still.html [dostęp: 30.08.2018].

Elrod, P. N., The Vampire Files (13 powieści), 1990-2009.

Escape to Romance: Paranormal Romance vs Urban Fantasy, online: Book Savvy Babe, https://web.archive.org/web/20130527050148/http://www.booksavvybabe.com/escape-to-romance-paranormal-romance-vs-urban-fantasy/ [dostęp: 30.08.2018].

FAQ: Dark Fantasy Fan Track, online: Dark Fantasy Fan Trackhttp://darkfantasy.dragoncon.org/dark-fantasy-faq/ [dostęp: 30.08.2018].

Forever Knight, produ. Barney Cohen, James D. Parriott, USA 1992-1996.

Gamble, Sarah, Postfeminism, w: The Routledge Companion to Feminism and Post-Feminism, red. Sarah Gamble, New York: Routledge 2001, ss. 36-45.

Gelder, Ken, New Vampire Cinema, London: BFI 2012.

Gelder, Ken, Popular Fiction: the Logics and Practices of a Literary Field, New York: Routledge 2004.

Genz, Stephanie, Postfeminities in Popular Culture, New York: Palgrave Macmillan 2009.

Ghost Ghirls, prod. Maria Blasucci, Jeremy Konner, Amanda Lund, USA 2013.

Gordon, Joan, Veronica Hollinger, Introduction: The Shape of Vampires, w: Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture, red. Joan Gordon, Veronica Hollinger, Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1997, ss. 1-7.

Graham, Elaine L., Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, Manchester: Manchester University Press 2002.

Grahame-Smith, Seth, Abraham Lincoln: Vampire Hunter. New York: Grand Central Publishing 2010.

Grimshaw, Sue, Paranormal vs Urban Fantasy, What is the Difference?, online: Romance at Randomhttp://www.romanceatrandom.com/paranormal-vs-urban-fantasy-what-is-the-difference/ [dostęp: 30.08.2018].

Hamilton, Laurell K. Vampires and Paranormal Thrillers, online: Official Site of New York Times Bestselling Author Laurell K Hamiltonhttp://www.laurellkhamilton.org/2009/08/vampires-and-paranormal-thrillers/ [dostęp: 30.08.2018].

Hamilton, Laurell K., Dear Negative Reader, online: Official Site of New York Times Bestselling Author Laurell K Hamilton, http://www.laurellkhamilton.org/2006/12/dear-negative-reader/ [dostęp: 30.08.2018].

Hamilton, Laurell K., Narcissus in Chains, New York: Berkley Books 2001.

Hamilton, Laurell K., Anita Blake, Vampire Hunter, (22 powieści), 1993-obecnie.

Harris, Charlaine, The Sookie Stackhouse Companion, New York: Ace Trade 2012.

Harris, Charlaine, After Dead: What Came Next in the World of Sookie Stackhouse, New York: Ace 2013.

Harris, Charlaine, The Southern Vampire Mysteries (13 powieści) 2001-2013.

Harrison, Kim, For a Few Demons More, New York: Harper Voyager 2007.

Harrison, Kim, Hollows, (12 powieści), 2004-obecnie.

Harrison, Kim, The Good, The Bad and the Undead, New York, HarperTorch 2005.

Held, David, Regulating Globalization?, w: The Global Transformations Reader: An Introduction to the Globalization Debate, red. David Held, Anthony McGrew, Malden: Polity Press 2000, ss. 420-430.

Hogan, Roy. Urban Fantasy: Science Fiction’s Future?, online: Media Bistrohttp://www.mediabistro.com/galleycat/urban-fantasy-science-fictions-future_b9904 [dostęp: 30.08.2018].

Holland-Toll, Linda, Harder than Nails, Harder than Spade: Anita Blake as ‘The Tough Guy’ Detective, „Journal of American Culture” 2004, t. 27, nr 2, ss. 175-189.

Huehner, Mariah, True Blood Volume 3: The French Quarter. San Diego: IDW Publishing, 2012.

Huff, Tanya, seria Blood (5 powieści), 1991-1997.

Irvine, Alexander C., Urban Fantasy, w: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James, Farah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Press 2012.

Jenkins, Henry, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przekł. Małgorzata Bernatowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne 2007.

Jenkins, Henry, The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday), online: Confessions of an Aca-fan: The Official Weblog of Henry Jenkinshttp://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_­the_origami_uni.html [dostęp: 30.08.2018].

Jenkins, Henry, Transmedia Storytelling 101, online: Confessions of an Aca-fan: The Official Weblog of Henry Jenkinshttp://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling­_101.html [dostęp: 30.08.2018].

Jenkins, Henry, Textual Poachers: Television, Fans and Participatory Culture, New York: Routledge 1992.

Jessica. Confessions of a Good Girl Gone vampire, online: https://web.archive.org/web/­20160311063723/http://www.babyvamp-jessica.com/ [dostęp: 30.08.2018].

Karras, Irene, The Third Wave’s Final Girl: Buffy the Vampire Slayer, „Thirdspace: a Journal of Feminist Theory & Culture” 2002, t. 1, nr 2, online: https://web.archive.org/web/20100305101531/http://thirdspace.ca:80/journal/article/viewArticle/karras/50 [dostęp: 30.08.2018].

Kaveney, Roz, Dark Fantasy and Paranormal Romance, w: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James, Farah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Press 2012, ss. 214-223.

Killough, Lee, Blood Links, New York: Tor 1988.

Killough, Lee, Blood Hunt, New York: Tor 1987.

Lackey, Mercedes, Knight of Ghost and Shadows, Wake Forest: Baen 1990.

Levine, Elana, Buffy and the ‘New Girl Order’: Defining Feminism and Femininity, w: Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, red. Elana Levine, Lisa Ann Parks, Durham, NC: Duke University Press 2007, ss. 168-189.

Little, Jane, The Pioneers of Paranormal Romance, online: Dear Author, http://dearauthor.com/features/letters-of-opinion/the-pioneers-of-paranormal-romance/ [dostęp: 30.08.2018].

Luscombe, Belinda, Books: Well, Hello, Suckers, „Time” 2006, t. 176, nr 9, ss. 74-75.

Matthews, Patricia, Fangtastic Fiction: Twenty-First Century Paranormal Reads. Chicago: ALA Editions 2011.

McCune, Alisa, A Conversation with Charlaine Harris, online: SFSite.comhttp://www.sf­site.com/05a/ch175.htm [dostęp: 30.08.2018].

McMillian, Michael, True Blood Volume 4: Where Were You?, San Diego: IDW Publishing 2013.

Memmott, Carol, Romance Fans: Vampires Are Just Our Type, online: USAToday.comhttp://usatoday30.usatoday.com/life/books/news/2006-06-28-vampire-romance_x.htm [dostęp: 30.08.2018].

Meyer, Marissa, Cinder, New York: Feiwel and Friends 2012.

Meyer, Stephenie, Twilight, New York: Little Brown 2005.

Moore, Marsha, A. ,Urban Fantasy VS Paranormal Romance, online: Fantasy Faction, http://fantasy-faction.com/2013/urban-fantasy-vs-paranormal-romance [dostęp: 30.08.2018].

Ndalianis, Angela, The Horror Sensorium: Media and the Senses, Jefferson: McFarland 2012.

Neale, Steve, Questions of Genre, w: Film and Theory: An Anthology, red. Robert Stam, Toby Miller, New York: Blackwell 2000, ss. 157-178.

New Tracks for 2013, online: Daily Dragon. http://dailydragon.dragoncon.org/dc2013/­new-tracks-for-2013/ [dostęp: 30.08.2018].

Once Upon a Time, prod. Edward Kitsis, Adam Horowitz, USA 2011-2017.

Paranormal Picks: The 10 Best Urban Fantasy Series, online: All Things Urban Fantasy, http://allthingsuf.com/2012/11/paranormal-picks-uf.html [dostęp: 30.08.2018].

Pender, Patricia, Kicking Ass is Comfort Food: Buffy as Third Wave Feminist Icon, w: Third Wave Feminism: A Critical Exploration, red. Stacy Gillis, Gillian Howie, New York: Palgrave-Macmillan Press 2004, ss. 164-174.

Picker, Lenny, The New (Para)Normal, online: Publisher’s Weeklyhttp://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/new-titles/adult-announcements/article/51394-the-new-para-normal.html [dostęp: 30.08.2018].

Punter, David, Glennis Byron, The Gothic, Malden: Blackwell 2004.

Rice, Anne, New Tales of the Vampires (2 powieści), 1998-1999.

Rice, Anne, Interview with the Vampire, New York: Alfred A. Knopf 1976.

Rice, Anne, The Vampire Chronicles (10 powieści), 1976-2003.

Smith, Lisa Jane, The Vampire Diaries (4 powieści), 1991-1992.

Smith, Lisa Jane, The Vampire Diaries: The Hunters Trilogy, 2011-2012.

Smith, Lisa Jane, The Vampire Diaries: The Return Trilogy, 2009-2011.

Smith, Lisa Jane, An Untold Tale: Elena’s Christmas, online: http://www.ljanesmith.net/­stories/stories/281-an-untold-tale-elenas-christmas [dostęp: 30.08.2018].

Smith, Lisa Jane, Bonnie and Damon: After Hours, online: http://www.ljanesmith.net/­stories/stories/384-after-hours. 2011 [dostęp: 30.08.2018].

Smith, Lisa Jane, Matt and Elena — First Date, online: http://www.ljanesmith.net/stories/stories/184-matt-and-elena-first-date [dostęp: 30.08.2018].

Staiger, Janet, Hybrid or Inbred: the Purity Hypothesis and Hollywood Genre History, „Film Criticism” 1997, t. 22, nr 1, ss. 5-20.

Stikkelbroeck, Caroline, Monstrum: The Vampire in the Detective Study, St. Catharines: Brock University 2007, online: http://dr.library.brocku.ca/bitstream/handle/­10464/1408/Brock_Stikkelbroeck_Caroline_2007.pdf?sequence=1 [dostęp: 30.08.2018].

Tasker, Yvonne, Dianne Negra, Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture, Durham: Duke University Press 2007.

The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James, Farah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Press 2012.

The Vampire Diaries, prod. Julie Plec, Kevin Williamson, USA 2009-2016.

Todorov, Tzvetan, O pochodzeniu gatunków, „Pamiętnik Literacki” 1979, t. 70, nr 3, s. 307-321.

Tor Books Now Offering Urban Fantasy Novels, But They Always Have, Too!, online: PRWeb.http://www.prweb.com/releases/2009/07/prweb2639804.htm [dostęp: 30.08.2018].

True Blood, prod. Alan Ball, USA 2008-2014.

Vaughn, Carrie, The Long and Diverse History of Urban Fantasy, online: Filling the Well, http://carriev.wordpress.com/2012/04/16/the-long-and-diverse-history-of-urban-fantasy/ [dostęp: 30.08.2018].

Vauhgn, Carrie, Carrie’s Analysis of Urban Fantasy Part I: The Formula, online: Filling the Well, http://carriev.wordpress.com/2009/01/05/carries-analysis-of-urban-fantasy-part-i-the-formula/ [dostęp: 30.08.2018].

Wendell, Sarah, Candy Tan, Beyond Heaving Bosoms: The Smart Bitches’ Guide to Romance Novels, New York: Touchstone 2009.

Williams, Linda, When the Woman Looks, w: Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism, red. Linda Williams, Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, Frederick: The University Publications of America and the American Film Institute 1986, ss. 83-99.

Williamson, Milly, The Lure of the Vampire: Gender, Fiction and Fandom from Bram Stoker to Buffy the Vampire Slayer. London: Wallflower 2005;

Wohl, David, Jason Badower, True Blood: The Great Revelation, TopCow Productions Inc and Spacedog Entertainment 2008.

Zanger, Jules, Metaphor into Metonymy: The Vampire Next Door, w: Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture, red. Joan Gordon, Veronica Hollinger, Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1997, ss. 17-26.

***

Łebkowska, Anna, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas.

Stasiewicz, Piotr, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2017.

Maj, Krzysztof M., Ucieczka od linearności. W stronę światocentrycznego modelu narracji transmedialnych, w: Narratologia transmedialna. Teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków: Universitas 2018, ss. 283-308.

Olkusz, Ksenia, Romans paranormalny (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2016, t. LIX, z. 1, s. 104-110.

Pułka, Leszek, Western, w: Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2006, ss. 639-643.

Note from the editor

[*] The following article was originally published as: Leigh McLennon, Defining Urban Fantasy and Paranormal Romance: Crossing Boundaries of Genre, Media, Self and Other in New Supernatural Worlds in „Refractory: a Journal of Entertainment Media” (2014, vol. 23, online: https://refractory-journal.com/uf-mclennon/ [access: 30.08.2018]. Polish translation is submitted by a kind permission of the journal’s editor-in-chief, Prof. Angela Ndalianis (Swinburne University of Technology).

Reklamy