Między historią a fantazją. Mediewalizm i głos kobiet w „Pieśni dla Arbonne” Guya Guvriela Kaya

Between history and fantasy. Medievalism and the voice of women in Guy Gavriel Kay’s “A Song of Arbonne”

orcid_16x16 Sylwia Borowska-Szerszun (Uniwersytet w Białymstoku)

Abstract

The article predominantly aims to examine the ways in which Guy Gavriel Kay’s construction of medievalism in A Song for Arbonne exposes the forgotten voice of women of the Middle Ages. The analysis is contextualized through presenting the parallels between the processes inherent in both medievalism and cultural memory to argue that medievalism in fantasy literature can be seen as a vehicle of popular remembrance. Diverting from the Tolkienian model of fantasy fiction, A Song for Arbonne – an example of allohistory – is read as a text that offers an alternative vision of the medieval period and undermines hegemonic views of the past, implying that medievalist fantasy may play a more active role as a medium of cultural memory, transforming rather than perpetuating a clichéd and male-centred image of the Middle Ages.

Keywords: allohistory, medievalism, Guy Gavriel Kay, A Song for Arbonne, fantasy, women

Full text (*.pdf)

Indexing

Sylwia Borowska-Szerszun, Między historią a fantazją. Mediewalizm i głos kobiet w „Pieśni dla Arbonne” Guya Guvriela Kaya, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 27–40, DOI: 10.5281/zenodo.3597808

88x31 DOI

Wstęp

Średniowiecze od zawsze inspirowało autorów fantasy – poczynając od wiktoriańskich powieści fantastycznych Williama Morrisa, poprzez serię opowiadań o Conanie Barbarzyńcy Roberta E. Howarda, Opowieści z Narnii C.S. Lewisa, Władcę Pierścieni J. R. R. Tolkiena i twórczość jego naśladowców, aż po utwory współczesnych fantastów, spośród których niewątpliwie warto wymienić chociażby Marion Zimmer Bradley, Milesa Camerona, Guya Gavriela Kata czy George’a R. R. Martina. Średniowieczny sztafaż można uznać wręcz za domyślny w przypadku wielu utworów należących do epickiego i heroicznego nurtu fantasy. Michał Sapa uważa „naśladowanie średniowiecza przez światy przedstawione literatury fantasy” za „jedną z definiujących cech tej konwencji”[1]. Jakkolwiek jednak mediewistyczne inspiracje Tolkiena czy Lewisa bezsprzecznie wynikały z ich zainteresowań naukowych, to wiele obrazów wieków średnich we współczesnej literaturze fantasy odwołuje się nie tyle do źródeł historycznych czy literackich, ile do pewnej wyobrażonej, często stereotypowo funkcjonującej w pamięci zbiorowej „średniowieczności”,. Helen Young proponuje postrzeganie jej zatem w kategorii nawyków (habits), podkreślając że „odbiorca ma [wobec niej — S. B.-Sz.] pewne oczekiwania związane z tym, z czym spotkał się wcześniej [an audience has certain expectations because of what has been seen before]”[2]. Do reprezentatywnych elementów tej umownej średniowieczności można zaliczyć między innymi feudalną organizację społeczną, wyidealizowany (bądź – wręcz przeciwnie – poddany krytyce) etos rycerski oraz motywy questu i miłości dworskiej charakterystyczne dla ówczesnego romansu rycerskiego. Fantazmaty średniowiecza we współczesnej kulturze nie są jednak tworem jednolitym i spójnym; stanowią raczej niejednorodną konstrukcję budowaną i modyfikowaną z pokolenia na pokolenie na podstawie faktów historycznych, źródeł literackich i pozaliterackich czy w końcu wcześniejszych mediewalizmów, również tych popularnych[3]. Być może właśnie owa eklektyczność sprawiła, że Umberto Eco określił wizje średniowiecza charakterystyczne dla literatury fantasy i kultury popularnej w ogóle mianem fantastycznego neomediewalizmu (fantastic neomedievalism)[4] i pseudośredniowiecznej papki (pseudo-medieval pulp)[5], wykazując, że mają one niewiele wspólnego z „prawdziwym”, tj. historycznym średniowieczem, w związku z czym nie zasługują na poważną dyskusję. W podobnym tonie wypowiada się Michael Alexander, autor jednego z kluczowych opracowań dotyczących mediewalizmu na gruncie angielskim. Wspomina on o fantastyce dopiero w epilogu monografii, podkreślając, niestety, że sposób, w jaki odnosi się ona do średniowiecznych korzeni nie jest wart krytycznej refleksji[6].

Współczesne badania nad obrazem wieków średnich w epokach późniejszych coraz bardziej oddalają się od tego paradygmatu, o czym świadczyć może ciągle rosnąca liczba publikacji poświęconych nie tyle klasycznemu mediewalizmowi (najczęściej utożsamianemu z angielskim neogotycyzmem i okresem wiktoriańskim), ile jego współczesnym przejawom w kulturze i literaturze popularnej w kontekście globalnym[7]. Wiele z tych prac przedstawia średniowiecze takim, jakim według nomenklatury Davida Matthewsa „mogłoby być [as it might have been]” lub „jakim nigdy nie było [as it never was]”[8], co według licznych krytyków nie tylko nie dyskwalifikuje przedmiotu badań, lecz otwiera interesujące pola interpretacyjne. Jak zauważają Tison Pugh i Angela Jane Weisl,

mediewalizm odnosi się do sztuki, literatury, badań naukowych, różnych form wypoczynku, rozrywki i kultury, które zwracają się ku średniowieczu w poszukiwaniu tematyki i inspiracji, i robiąc to, dosłownie lub nie, poprzez porównanie lub kontrast, komentują współczesną artyście społeczno-kulturową rzeczywistość[9].

Sposób reprezentacji wieków średnich w literaturze, sztuce i kulturze nie jest więc stałym i transhistorycznym rysem, lecz aktywnym procesem, polegającym na nadbudowywaniu znaczeń w konstrukcji, którą odziedziczyliśmy po poprzednikach. W ujęciu Adama Regiewicza mediewalizm jawi się wręcz jako „»mgławica« znaczeń, które w sposób dynamiczny ulegają nieustannej przemianie, dostosowując się do żywego systemu semiotycznego, konstruując własne wyobrażenie średniowiecza na wzór obowiązujących w danym czasie norm kulturowych i ideologii”[10]. Procesy inherentne w konstruowaniu tych wyobrażeń wydają się mieć wiele wspólnego z procesami pamięci.

Na przestrzeni ostatnich kilku dekad można było zaobserwować istotny wzrost zainteresowania pamięcią, co znajduje odzwierciedlenie nie tylko w szeregu praktyk społecznych i politycznych, lecz również w coraz większej liczbie interdyscyplinarnych badań naukowych, w tym także tych poświęconych explicite roli pamięci w szeroko rozumianej humanistyce[11]. Pisząc o pamięci w kulturze i literaturze, Astrid Erll podkreśla subiektywność, selektywność i zmienność pamięci, zawsze warunkowanej sytuacją obecną, w której przeszłość jest przywoływana. Badaczka argumentuje, że pamięć w ogóle, niezależnie od tego, czy mówimy o pamięci indywidualnej, zbiorowej czy kulturowej, nigdy nie jest „lustrzanym odbiciem przeszłości [a mirror image of the past]”, lecz dobitnie uzmysławia „potrzeby i wartości osoby bądź grupy osób, które dokonują aktów pamięci w teraźniejszości [the needs and interests of the person or group doing the remembering in the present]”[12].

W kontekście literatury użyteczną kategorią badawczą jest koncepcja pamięci kulturowej (das kulturelle Gedachtnis) rozwijana przez Aleidę i Jana Assmannów. Według nich pamięć kulturową należy rozumieć szeroko jako zbiorową wiedzę o przeszłości, przekazywaną z pokolenia na pokolenie za pomocą rytuałów, obrazów i tekstów kultury, której fundamentalną funkcją jest podtrzymywanie wizerunku i kreowanie tożsamości danej społeczności lub grupy[13]. Wiedza ta mówi jednak „nie o przeszłości jako takiej, badanej przez archeologów i historyków […], lecz wyłącznie o przeszłości funkcjonującej w pamięci [not the past as such, as it is investigated and reconstructed by archaeologists and historians but only the past as it is remembered]”[14]. Mediewalizm w kulturze i literaturze popularnej okazuje się taką właśnie formą pamięci i opiera się na podobnych mechanizmach – przy czym średniowiecza jako takiego nie można uznać za obiektywnie określoną i stałą rzeczywistość, lecz za swoistą (re)konstrukcję, która właściwie od samego początku jest „inwencją tych, którzy przyszli po nim [invention of those who came after it]” czy wręcz „fantazją [fantasy]”[15], nieustannie odradzającą się poprzez nowe narracje i w nowych mediach. Przyjmując, że zarówno kultura, jak i literatura popularna są obecnie ważnymi nośnikami pamięci kulturowej, należy jednocześnie podkreślić za Maciejem Michalskim, że opierają się one w dużym stopniu na zjawiskach repetycji i autoreferencji. Czytamy:

Współczesna kultura popularna […] nie korzysta bowiem – jak to czynili choćby dziewiętnastowieczni miłośnicy epoki – bezpośrednio ze źródeł czy opracowań naukowych, ale z innych, równolegle funkcjonujących lub wcześniejszych produktów kultury popularnej, które w znaczący sposób wpłynęły na ukształtowanie społecznej wizji wieków średnich[16].

Zarysowany powyżej kontekst ma istotne znaczenie dla interpretacji prozy współczesnego kanadyjskiego pisarza, Guya Gavriela Kaya, autora antologii poezji i czternastu powieści fantasy. Jego utwory cieszą się uznaniem czytelników na całym świecie, zostały przetłumaczone na ponad trzydzieści języków, zdobyły wiele prestiżowych nagród. Pomimo znacznej popularności, dorobkowi literackiemu Kaya poświęcono do tej pory stosunkowo niewiele uwagi w piśmiennictwie akademickim. Warto podkreślić, że pisarz odchodzi stopniowo od, wykorzystanego jeszcze w pierwszej trylogii Fionavarski Gobelin (1984–1986), tolkienowskiego wzorca high fantasy w stronę własnej jego odmiany: fantasy historycznej, którą możemy rozumieć jako „formę hybrydalną, złożoną z dwóch pozornie przeciwstawnych elementów: fantasy, jednoznacznie odrzucającej konsensualną rzeczywistość, i powieści historycznej, odmianie gatunkowej zakotwiczonej w realizmie i opartej na faktach historycznych [a hybrid of two seemingly opposed modes, fantasy with its explicit rejection of consensus reality, and historical fiction, a genre grounded in realism and historically accurate events]”[17]. Krzysztof M. Maj proponuje, by klasyfikować prozę pisarza jako allohistorię, rozumianą przez badacza nie jako historia alternatywna czy kontrfaktyczna, lecz w sensie podobnym do tego, jaki Umberto Eco nadaje allotopii, a zatem jako „histori[a] bardziej realna niż »historia prawdziwa«, aluzyjnie jedynie odnosząca się do funkcjonujących w kulturowej encyklopedii realemów”[18].

W miarę rozwoju twórczości Kaya, allohistoryzm zaczyna odgrywać coraz większą rolę. Jak wykazuje Piotr Stasiewicz, o ile pierwsze powieści wykorzystujące tę metodę twórczą (Tigana z 1990 roku i  Pieśń dla Arbonne z roku 1992) są raczej „fantazją na tematy historyczne i […] zbliżają się do klasycznej powieści fantasy”, w kolejnych utworach „zgodność […] »światów« z realiami historycznymi narasta”[19]. Twórczość kanadyjskiego pisarza wydaje się więc przeczyć przytoczonym wyżej obserwacjom Michalskiego – Kay otwarcie przyznaje się do korzystania z opracowań historycznych i źródeł literackich, czemu daje świadectwo zarówno w przedmowach do powieści, jak i na swojej stronie internetowej. Warto jednakże pamiętać, że pierwiastek fantastyczny nigdy nie znika zupełnie z pola widzenia i zawsze stanowi integralną część narracji. Pisarz podkreśla, że konwencja fantasy umożliwia mu – i jego czytelnikom – odbiór narracji bazującej na faktach historycznych jako opowieści uniwersalnej, wyrwanej z wąskiego kontekstu i wolnej od wcześniejszych założeń i uprzedzeń, co z kolei sprawia, że narracja ta bardziej do odbiorcy przemawia[20].

Strategia narracyjna Kaya, polegająca na łączeniu elementów historii i fantazji, zdaje się pełnić jeszcze jedną funkcję. Otóż umożliwia ona autorowi eksponowanie fikcjonalności przedstawianej przez niego wersji historii, kwestionując tym samym koncepcję „prawdziwości” i „niezmienności” wszelkich narracji historycznych[21]. Ponadto, jego autorska wizja średniowiecza odbiega od dwóch konkurencyjnych i bardziej typowych dla literatury fantasy wizerunków tego okresu, które możemy zaklasyfikować za Matthewsem jako: średniowiecze romantyczne (a romantic Middle Ages), średniowiecze gotyckie (a gothic Middle Ages) lub groteskowe (a grotesque Middle Ages)”[22]. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z pozytywną rewaluacją średniowiecza jako okresu charakteryzującego się prostszym życiem, bliskością natury, jasnymi zasadami moralnymi (m.in.. u C.S. Lewisa, Williama Morrisa, J. R. R. Tolkiena), w drugim zaś – obraz wieków średnich konstruowany jest z dużą na ogół dozą realizmu jako okres prymitywny, niebezpieczny i barbarzyński (m.in.. u Joego Abercombiego, Glena Cooka, George’a R. R. Martina). Mediewalizm w twórczości Kaya wydaje się oscylować pomiędzy romantycznością a groteską, dzięki czemu nieustannie zaskakuje czytelników. W rezultacie powieści kanadyjskiego fantasty mogą podważać hegemoniczną wizję przeszłości, przekształcać stereotypowy wizerunek średniowiecza i odgrywać bardziej aktywną rolę w procesach pamięci kulturowej. Istotny jest tu również fakt, że mediewistyczne inspiracje Kaya często odbiegają od wzorców anglosaskich – autor sięga do źródeł innych tradycji europejskich, a nawet pozaeuropejskich, odwracając uwagę odbiorców od zwyczajowego centrum i kierując ją na obrzeża[23], co możemy odczytywać jako swoiste rozszerzenie zasobów pamięci kulturowej w zakresie wiedzy o wiekach średnich. Przyjrzyjmy się tej strategii bardziej szczegółowo w oparciu o jedną z wcześniejszych powieści autora, zatytułowaną Pieśń dla Arbonne.

W utworze tym, jak wspomniano wcześniej, Kay odbiega od wzorca Tolkienowskiego, poszukując inspiracji bezpośrednio w historii średniowiecznej, romansie rycerskim i poezji trubadurów. Tropy typowe dla fantasy wzmiankowane są tu dość zdawkowo – istnieją wprawdzie dwa księżyce, niektóre postaci mają pewien, dość ograniczony zresztą, wgląd w przyszłość, jednak magia związana z kultem fikcyjnej bogini ma więcej wspólnego z intuicją, zielarstwem i położnictwem niż nadprzyrodzonymi mocami. Najważniejsze elementy świata przedstawionego przypominają bloki wyciosane z historii i tradycji literackiej średniowiecznej Prowansji czasów trubadurów. Składają się na nie wydarzenia historyczne (wojny albigeńskie, panowanie Eleanory Akwitańskiej), jak również vidas – pełne fantazji i pisane prozą w języku oksytańskim biografie trubadurów (w tym Bernarta de Ventadorn, Bertrana de Born, Jaufre Rudela) oraz treść ich poezji, które połączono z czysto fikcyjnymi elementami i postaciami.

Osią fabularną powieści jest krucjata przeciw Albingensom, wyobrażona na nowo jako zderzenie dwóch odmiennych kultur. Pierwsza z nich to kultura Arbonne, kraju rządzonego przez kobiety, w którym rytuały związane z miłością dworską leżą u podstaw organizacji społecznej, a religia opiera się na kulcie Riann – bogini łączącej w sobie wszelkie archetypowe aspekty kobiecości. W opozycji do niej stoi kultura Gorhaut – państwa opartego na silnych strukturach patriarchalnych, gdzie uległość i podporządkowanie kobiet jest obowiązującą normą społeczną, a kult wspomnianej bogini postrzega się jako herezję, poprzez którą „kpi się” z męskiego boga Corannosa, „poniża go, wystawiając świątynie kobiecie”, a nawet „pozbawia go męskości”[24]. Gorhaut wypowiada więc Arbonne świętą wojnę, która ma doprowadzić do przejęcia kontroli nad jej terytorium, zniszczenia religii, wykorzenienia wartości oraz odsunięcia od władzy szeregu wpływowych, uzdolnionych politycznie i niezależnych kobiet, postrzeganych przez najeźdźców jako zagrożenie dla obecnego status quo. Ta metoda światotwórcza doczekała się następującego komentarza w cytowanej już książce Maja:

[…] pozyskując z lektury najważniejszych źródeł historycznych i literackich podstawowe informacje na temat danego okresu z dziejów wybranego regionu świata, Kay przedstawia jeden główny problem historiozoficzny, wyabstrahowany z dziejowego continuum i uogólniony do kulturowo-historycznego archetypu[25].

Owym głównym problemem historiozoficznym w przypadku Pieśni dla Arbonne jest według badacza krucjata przeciw heretykom – i rzeczywiście, Kay w przystępny sposób przedstawia świętą wojnę jako konsekwencję braku tolerancji i akceptacji innych wartości religijnych, połączoną z zupełnie niereligijną potrzebą ekspansji terytorialnej i ekonomicznej. Wydaje się jednak, że pisarz idzie dalej.. Jego zamysł polega bowiem na przeformułowaniu historycznego starcia między kościołem rzymskokatolickim a kultem katarskim – z jego dualistycznymi wierzeniami w bóstwa światłości (niebo, królestwo duchowe, ludzka dusza) i ciemności (świat materialny, w tym ciało ludzkie stanowiące więzienie dla duszy) – w bardziej uniwersalny i symboliczny konflikt między męskością a kobiecością.

Już sam wybór średniowiecznej Langwedocji jako rzeczywistego źródła odniesienia do akcji powieściowych wydarzeń wydaje się symptomatyczny –  świadczy bowiem o predylekcji autora do poszukiwania mniej oczywistych (przynajmniej w literaturze fantasy) aspektów historii i tradycji średniowiecznej. W świetle koncepcji pamięci kulturowej Aleidy Assmann – badaczki, która poświęca uwagę nie tylko procesom związanym z pamiętaniem i zapominaniem, lecz również z gromadzeniem i przechowywaniem informacji w różnych mediach – wybór ten można postrzegać jako próbę zwrócenia uwagi na wymiar średniowiecza, który jest na ogół pomijany lub zapomniany w popularnych tekstach fantasy. Rozróżniając pamięć funkcjonalną (functional memory) i magazynującą (storage memory), Assmann stwierdza, że na tę pierwszą składają się świadomie wyselekcjonowane elementy, układające się w spójną narrację. Narracja ta jest następnie przekazywana z pokolenia na pokolenie w celu podtrzymywania normatywnych wartości istotnych dla tożsamości danej społeczności. Pamięć magazynującą można natomiast postrzegać jako swoisty „rezerwuar dla przyszłych pamięci funkcjonalnych [reservoir for future functional memories]”[26], którego elementy – nawet jeśli w danym momencie historycznym pozostają zapomniane lub niepamiętane – mogą być wykorzystane w przyszłości. Co istotne, granica między pamięcią funkcjonalną a magazynującą jest płynna. W konsekwencji znaczenie centralnych niegdyś elementów pamięci kulturowej może z czasem maleć, a pozostałych – rosnąć. Idąc tym tropem, Pieśń dla Arbonne, czerpiąc z rezerwuaru pamięci magazynującej, stanowi próbę przeniesienia tych elementów do pamięci funkcjonalnej: wyobraża więc średniowiecze na nowo; eksponuje na kilku poziomach bardziej kobiecą perspektywę. Odwołując się do panowania Eleanory Akwitańskiej (1122–1204), jednej z najbardziej wpływowych władczyń średniowiecznej Europy – której dwór był istotnym ośrodkiem życia kulturalnego, mekką artystów, poetów i muzyków – Kay przedstawia Arbonne jako krainę pozbawioną negatywnych stereotypów  dotyczących kobiecej władzy. Etos rycerski i dyskurs miłości dworskiej nie są tu zredukowane do motywu ratowania szlachetnej damy w opałach przez nieskazitelnego rycerza bądź questu, którego ukończenie warunkuje przychylność tejże damy, lecz stają się podstawą złożonej organizacji społeczno-politycznej, co bezsprzecznie ożywia (i podważa) utrwalone w masowej wyobraźni schematy. Kay, odwołując się nieustannie do tradycji romansu rycerskiego, umiejętnie posługuje się jego tropami, by skonstruować opowieść, gdzie to kobiety grają pierwszoplanowe role.

Już w opowiadającym o wydarzeniach poprzedzających fabułę prologu Kay wykorzystuje arturiański motyw trójkąta miłosnego, czyniąc go kluczowym punktem odniesienia w stosunku do innych damsko-męskich relacji przedstawionych w powieści. Narracja koncentruje się na Aelis, dziedziczce Arbonne poślubionej z powodów politycznych Urtemu de Miraval, która zakochuje się w Bertranie de Talair – trubadurze o arystokratycznych korzeniach. Aelis nie jest jednak pasywną i nieosiągalną damą z pieśni trubadurów, lecz aktywną kobietą, biorącą czynny udział w planowaniu upozorowanego porwania, umożliwiającego jej spotkanie z kochankiem. Historia ta nie ma jednak szczęśliwego zakończenia – bohaterka umiera w połogu, wydając na świat dwoje nieślubnych dzieci: syna, który nie przeżył (nie jest jasne, czy po prostu zmarł, czy też został zamordowany przez rozwścieczonego męża) i córkę, której istnienie zostało przed wszystkimi ukryte. Śmierć bohaterki staje się punktem wyjścia niekończącego się osobistego sporu między Bertranem i Urte, osłabiającym Arbonne i narażającym ją na ataki państw ościennych. Jest to więc opowieść o kobiecie, która, działając na rzecz osobistego szczęścia, ignoruje polityczne konsekwencje swej decyzji. Wzbogacając w ten sposób wątki znane z romansów arturiańskich, Kay zwraca uwagę czytelnika na społeczną sytuację kobiety w wiekach średnich, uwydatniając kwestię indywidualnych dylematów, gdy uczucie czy pożądanie nie są wystarczającym uzasadnieniem związku małżeńskiego, którego celem było przede wszystkim zapewnienie sukcesji i odpowiednich politycznych sojuszy. Historia Aelis pełni również rolę kontrapunktu dla historii innych bohaterek – każda na swój własny sposób poszukuje osobistej wolności. Wizerunki większości z nich są dalekie od dwóch przeciwstawnych, ale równie popularnych stereotypów. Nie znajdziemy tu więc ani biernych dam w opałach, ani „męskich” kobiet, które samodzielnie przezwyciężają wszystkie trudności. Choć zatem bohaterki Pieśni dla Arbonne jawią się jako aktywnie kształtujące swoje losy i naginające reguły patriarchalnego systemu społecznego dla własnych potrzeb, nie występują przeciwko tym zasadom otwarcie.

Pierwsza z pozostałych bohaterek, Signe, jest matką Aelis i władczynią Arbonne, posiadającą znaczące strategiczno-polityczne umiejętności. To właśnie ona, częściowo inspirowana postacią Eleonory Akwitańskiej, określiła i ukształtowała „rytuały dwornej miłości [które – S. B-Sz.] były sztuką i miały swój cel”[27], postrzegając je jako skuteczną metodę ukierunkowania męskiej energii i pasji na sprawy ważne. Z kolei Ariane de Carenzu, królowa Dworu Miłości – który w powieści Kaya nie jest poetyckim zmyśleniem, lecz instytucją zajmującą się rozstrzyganiem miłosnych sporów – nie odnajduje satysfakcji w aranżowanym z powodów politycznych małżeństwie z homoseksualistą. Fakt ten postrzegany jest zresztą jako przyczyna jednego z najczęściej poruszanych tematów w poezji trubadurów – „że miłość żony do męża jest oznaką złego wychowania, dowodem złego smaku, jeśli nie czymś w ogóle niemożliwym. Że prawdziwa miłość musi swobodnie wypływać z dobrowolnych wyborów”[28]. W przeciwieństwie do Aelis, Ariane nie odrzuca jednak małżeńskiego związku, traktując go jako gwarancję porządku społecznego i poszukując spełnienia poza obowiązkową relacją. Lucianna Delonghi, inspirowana postacią Lukrecji Borgii, jest z kolei wręcz archetypową femme fatale, bezpardonowo używająca swojej cielesności jako orężu w grze o władzę. W przeciwieństwie do niej, Beatriz, jako najwyższa kapłanka bogini Ryan, rezygnuje z seksualności zupełnie, pozostając jednak kluczowym politycznym graczem. Ostatnia z bohaterek to Rosala, najbardziej uciemiężona postać kobieca w narracji Kaya, której udaje się uciec z otwarcie mizoginicznego Gorhaut, by uratować życie nieślubnemu dziecku – ten czyn zostaje wykorzystany później jako pretekst do inwazji na Arbonne. Tym samym to właśnie ona – kobieta, która nie chce być ofiarą i aktywnie szuka pomocy – ogniskuje na sobie uwagę czytelników.

Przyglądając się temu krótkiemu zarysowi kobiecych sylwetek w powieści, można zauważyć, że autor Pieśni dla Arbonne kreśli zindywidualizowane portrety postaci kobiet, nie wyrywając ich jednak z modelowanego na średniowieczu kontekstu społeczno-kulturowego, w ramach którego musiały funkcjonować – ten zabieg czyni ich wybory i motywacje bardziej przekonującymi dla czytelników. Chociaż bohaterki nie są tak naprawdę wolne od narzuconych im ograniczeń, a równość płci pozostaje w powieści nieuchwytna, ich autorytet, aktywność, pomysłowość, kompetencje strategiczne – elementy niezbędne w skutecznym sprawowaniu władzy – wysuwają się w narracji Kaya na pierwszy plan, podważając popularne wyobrażenia odnośnie pozycji i roli kobiet w średniowieczu.

W tak prokobiecym utworze fantasy przekształceniu ulec musi również zapożyczona z romansu figura błędnego rycerza. Blaise de Garsenc jest najemnikiem, wychowanym we wrogim dla Arbonne Gorhaut, który początkowo postrzega jej „nastawioną na kobiety” kulturę trubadurów-żonglerów jako coś „nienaturalnego”, „niepraktycznego” i „głupiutkiego”[29]. Wyjątkowo realistycznie zostaje przedstawiona również jego pozycja społeczna – młodszego syna w szlacheckim rodzie:

Młodsi stanowili problem i Blaise nie był tu wyjątkiem […]. Ponieważ młodsi synowie nie mieli ziemi ani majątku, byli niemal pozbawieni możliwości zawarcia korzystnego małżeństwa i musieli opuszczać rodzinne siedziby z powodu tarć, dumy czy po prostu w samoobronie, dlatego też wielu zostawało duchownymi Corannosa lub wstępowało w szeregi coranów [tj. rycerzy — S. B.-Sz.] jakiegoś innego wysoko postawionego pana. Niektórzy wybierali trzecią drogę, wyprawiając się w świat poza granice rodzinnego kraju, by szukać szczęścia czy to samotnie na zawsze niebezpiecznych szlakach, czy też częściej w mniejszych lub większych grupkach[30].

Blaise wybiera tę ostatnią drogę – najmuje się do drużyn bardziej i mniej znaczących szlachciców, pojawia się na polach bitew, bierze udział w turniejowych potyczkach. Pomimo wysokich umiejętności bojowych, nie odznacza się początkowo szczególnym heroizmem, a jego życiowa podróż – od jednego wyzwania do kolejnego – motywowana jest nie tyle ideałami rycerskimi, co względami finansowymi z jednej strony i obawą przed nawiązaniem relacji uczuciowych z drugiej. Celnie ukazuje to jeden z monologów  wewnętrznychbohatera:

Jeśli jest się w stałym ruchu, to istnieje mniejsza szansa zapuszczenia korzeni, stworzenia więzi, troskania się o ludzi… odkrywania, co się dzieje, kiedy mężczyźni czy kobiety, na których człowiekowi zależało, okazują się inni niż się sądziło”[31].

Jak pisze Simon Gaunt, fabuła romansu rycerskiego często zasadza się na motywie questu, którego celem jest odnalezienie prawdziwej tożsamości bohatera dzięki miłości i czynom rycerskim[32]  –  taka właśnie jest trajektoria narracyjna Pieśni dla Arbonne. Waleczność protagonisty okazuje się jednak stosunkowo mało istotna w tym procesie – stanowczo większą rolę w jego rozwoju odgrywają kobiety, które spotyka na swojej drodze. Stopniowa przemiana bohatera uwidacznia się właśnie poprzez jego zmieniający się stosunek do płci pięknej poprzez  relacje, jakie z nimi nawiązuje. Początkowo uwikłany w wyniszczający, obsesyjny związek z Lucianną Delonghi, uosabiającą „ciemną stronę bogini”[33], Blaise traktuje inne kobiety dość instrumentalnie (Rosala). Dopiero relacja z Ariane de Carenzu, oparta nie tylko na pożądaniu seksualnym, lecz również wzajemnym zrozumieniu i szacunku, pozwala mu dojrzeć emocjonalnie i uznać równowartość pierwiastka męskiego i żeńskiego. Dopiero wtedy, mężczyzna zasługuje na to, by stać się prawdziwym bohaterem, sięgnąć po tron Gorhaut i zapewnić obu krainom pokój, poświęcając swoją prawdziwą miłość na rzecz politycznego małżeństwa z Rinette, odnalezioną córką Aelis i Bertrana, dziedziczką Arbonne. Związek małżeński przedstawiony zostaje jako symboliczne zwieńczenie wojny, w której równorzędną rolę odegrały czynna walka mężczyzn i zmysł strategiczny kobiet – elementy wzajemnie się uzupełniające i zapewniające nie tylko zwycięstwo, lecz również pożądaną równowagę płci. To ona właśnie staje się w powieści warunkiem harmonijnego ładu społecznego.

Pomimo że Kay odwołuje się do dyskursu miłości dworskiej, kobiety w Pieśni dla Arbonne nie są milczącymi obiektami pożądania z canso trubadurów – posiadają własne pragnienia, które aktywnie realizują. Bardziej istotny jest jednak fakt, że otrzymują również głos, między innymi poprzez wprowadzenie postaci Lisseut, kobiety-trubadura, określanej w langue d’oc terminem troibaritz. Odgrywa ona co prawda niewielką rolę w politycznych machinacjach, jest jednak naocznym świadkiem wydarzeń i bystrą obserwatorką, której perspektywa kształtuje znaczną część narracji. Pozycja troibaritz pozwala jej cieszyć się stosunkowo dużą wolnością – swobodnie podróżuje, ma wgląd w życie wszystkich warstw społecznych, przekracza granice hierarchii społecznej i decyduje o własnym życiu, stając się ostatecznie jedną z najsłynniejszych kobiet-trubadurów w Arbonne. Wprowadzenie tej postaci jest zabiegiem starannie przemyślanym i uwypukla zamysł twórczy Kaya, zmierzający do tego, by wyeksponować kobiecą perspektywy, wykorzystując zarówno źródła historiograficzne, jak i konwencję.

Powieść właściwą poprzedzają i wieńczą wyimki z dwóch, w pełni fikcyjnych vidas. Jedna z tych mini-biografii poświęcona jest Anselmowi z Cauvas, pierwszemu trubadurowi w historii Arbonne, kolejna zaś Lisseut – pierwszej troibaritz. Zabieg ten bezsprzecznie wywodzi się z tradycji średniowiecznej, gdy życiorysy takie pozostawały nieodłączną częścią manuskryptów, będąc swoistą wizytówką autorów, dołączoną do konkretnych utworów. W przypadku omawianej powieści Kaya, vida Anselma możemy odczytywać jako hołd dla zastanej, dominującej, męskocentrycznej tradycji, która stanowiła istotne źródło inspiracji współczesnego autora. Vida Lisseut to z kolei zapowiedź nowych czasów, gdzie głos kobiet jest porównywalnie słyszalny, i jednocześnie próba zwrócenia uwagi na istniejącą przecież, choć pozostającą na marginesie pamięci kulturowej, tradycję średniowiecznej twórczości kobiet. Warto tu odnotować za Tilde Sankovitch, że jakkolwiek poezja trubadurek była dostępna drukiem już w XIX stuleciu, to uwagę akademicką zaczęto poświęcać jej dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy wraz z drugą falą feminizmu wzrosło zainteresowanie badawcze reprezentacją kobiecego doświadczenia w literaturze. Z twórczością troibaritz w dalszym ciągu wiążą się jednak liczne niewiadome – trudno jest ustalić konkretny korpus tekstów autorstwa kobiet, gdyż wiele utworów pozostaje anonimowych. Korpus ten jest również stosunkowo mały w porównaniu do liczby tekstów, jakie wyszły spod pióra autorów męskich. Co więcej, dane biograficzne dotyczące kobiecych trubadurów są śladowe – istnieje zaledwie pięć literackich życiorysów autorek, których imiona znamy[34]. W tym kontekście, Pieśń dla Arbonne staje się intrygującym nośnikiem zaniedbanej tradycji na gruncie kultury popularnej, przedsięwzięciem unikatowym pod względem przenoszenia do sfery masowej wyobraźni treści związanych z zapomnianą w głównym nurcie – nie tylko literackim, lecz również badawczym – średniowieczną literaturą kobiet[35].

Kay daje jednak do zrozumienia, że zarówno literacki głos kobiet w wiekach średnich, jak i jego współczesna świadomość są zjawiskami peryferyjnymi. Podkreśla to poprzez wybór czasu i przestrzeni pojawienia się Lisseut po raz pierwszy na kartach powieści – otóż ma to miejsce w tawernie podczas karnawału w czasie letniego przesilenia, okresie, który sama bohaterka postrzega jako „czas między czasami, przestrzeń w okręgu roku, gdzie wszystko znajdowało się w zawieszeniu, kiedy wszystko mogło się wydarzyć lub było dopuszczalne”[36]. Konstrukcja karnawału jest tu spójna z wykładnią Michaiła Bachtina – jest on „autentycznym świętem czasu, świętem stawania się, zmian i odnowienia”, gdy tryumfalnie obchodziło się „chwilowe uwolnienie od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowe zniesienie wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów, norm i zakazów”[37]. W wizerunku średniowiecznej zabawy, przedstawionej w Pieśni dla Arbonne, mamy do czynienia ze swobodą seksualną, beztroską rozrywką, zawieszeniem ustalonego porządku i odwróceniem obowiązujących norm; jednak to właśnie aspekt odnowy ma szczególne znaczenie dla interpretacji roli Lisseut w powieści. Na tym etapie narracji jest ona jeszcze zaledwie śpiewaczką, wykonawczynią pieśni pisanych przez mężczyzn, nie poetką piszącą własne utwory. W momencie, gdy ma wystąpić przed publicznością złożoną z głównych graczy politycznych Arbonne, otrzymuje od swego partnera wyjątkową szansę – możliwość zaśpiewania pieśni napisanej specjalnie na głos kobiety:

Była to dobrze, choć nie błyskotliwie ułożona pieśń. Alain znał swe rzemiosło i był dość młody, by jeszcze rozwinąć talent. Natomiast jej szczególną cechą – darem, jaki pieśń stanowiła dla Lisseut – było to, że została napisana na głos kobiecy. Niewiele było takich pieśni i dlatego śpiewaczki Arbonne spędzały sporo czasu na transponowaniu melodii napisanych na głosy męskie oraz na pracowitym ignorowaniu oczywistej niestosowności większości tematów.

W tym utworze Alain zmienił wiele elementów tradycyjnej liensenne, przedstawiając narrację z kobiecego punktu widzenia, lecz zachowując dosyć znajomych motywów, by publiczność nie miała wątpliwości, co słyszy i ocenia[38].

Fragment ten jest kluczowy dla odczytania Pieśni dla Arbonne jako swoistego wyrazu uznania dla zapomnianego kobiecego głosu średniowiecznej literatury i jednocześnie próby przeniesienia go z obrzeży do centrum pamięci kulturowej. Wprowadzając szereg przemyślanych i niebanalnych postaci kobiecych i czyniąc ich perspektywę osią powieści, Kay, podobnie jak Alain, realizuje „narrację z kobiecego punktu widzenia” – tym samym staje się onintegralną częścią jego wizji średniowiecza. Choć Pieśń dla Arbonne zawiera „dość znajomych motywów, by publiczność nie miała wątpliwości, co słyszy i ocenia”, pozostaje atrakcyjna dla współczesnych czytelników fantasy, nadając nowy wydźwięk konwencjonalnym komponentom gatunku. Dzięki temu powieść tę można porównać do pieśni zaoferowanej Lisseut przez Alaina – dar, który ma na celu oddanie głosu kobietom; opowieść, która może stać się narzędziem sprzyjającym reinterpretacji dziedzictwa historycznego, kulturowego i literackiego średniowiecza w ramach gatunku literatury popularnej, utrwalał niejednokrotnie utrwalającego stereotypy dotyczące epoki i propagującego wizję przeszłości jako czasu zdefiniowanego i stworzonego wyłącznie lub głównie przez mężczyzn.

Pieśń dla Arbonne – podobnie zresztą jak właściwie cała twórczość Guya Gavriela Kaya – wystawia na próbę stereotypy odbiorcze dotyczące wieków średnich, przełamując schematy, do których czytelnicy fantasy są tak przyzwyczajeni. Odwołując się nie tylko do popularnych mediewalizmów, lecz również do źródeł historiograficznych i literackich, autor zwraca uwagę na marginalizowane lub zapomniane aspekty kultury średniowiecznej, przywracając je niejako masowej wyobraźni. W Pieśni dla Arbonne ukazuje on średniowiecze w nowym świetle, odnajdując w historii i literaturze Prowansji tego czasu zapomniany w głównym nurcie głos kobiet i czyniąc go centralnym punktem narracji. Tym samym pisarz kwestionuje dominujący w kulturze popularnej obraz wieków średnich, sugerując, że wcale nie jest on tak monolitycznie męskocentryczny, jak się częstokroć wydaje. Guy Gavriel Kay wskazuje, że nasza pamięć o średniowieczu to nie lustrzane odbicie przeszłości i zmusza do zastanowienia, dlaczego taki właśnie obraz jest poddawany nieustannej, bezrefleksyjnej repetycji  w mediach kultury. Oddając głos kobietom i oferując alternatywną wizję średniowiecza – która jest jednak solidnie ugruntowana w wiedzy historycznej i znajomości pierwowzorów literackich – kanadyjski fantasta historyczny podważa hegemoniczną wizję przeszłości, udowadniając, że mediewalna fantasy może odgrywać bardziej aktywną rolę jako medium pamięci kulturowej, przekształcając raczej niż utrwalając utarte schematy.


[1] Michał Sapa, Tworzenie quasi-średniowiecznego świata w cyklu Pieśń lodu i ognia G.R.R. Martina, w: Kulturowe Gry w „Grze o Tron”, red. Beata Gontarz, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2016, s. 12.

[2] Helen Young, Introduction: Multiple Middle Ages, w: The Middle Ages in Popular Culture: Medievalism and Genre, red. Helen Young, Amherst: Cambria Press 2015, s. 3.

[3] Termin mediewalizm rozumiany jest tu bardzo szeroko jako „każda post-średniowieczna próba ponownego wyobrażenia sobie średniowiecza lub jakiegoś aspektu średniowiecza na potrzeby współczesnego świata [any post-medieval attempt to re-imagine the Middle Ages, or some aspect of the Middle Ages, for the modern world]. Zob. Tom Shippey, Medievalisms and Why They Matter, „Studies in Medievalism” 2009, nr 17, s. 45.

[4] Umberto Eco, Travels in Hyperreality: Essays, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich 1986, s. 63.

[5] Tamże, s. 62.

[6] Michael Alexander, Medievalism: The Middle Ages in Modern England, New Haven: Yale University Press 2008, ss. 245–246.

[7] Wśród nich warto wymienić następujące pozycje: Angela Jane Weisl, The Persistance of Medievalism: Narrative Adventures in Contemporary Culture, New York: Palgrave Macmillan 2003; Marshall, Mass Market Medieval: Essays on the Middle Ages in Popular Culture, red. David W. Marshall, Jefferson: McFarland 2007; The Disney Middle Ages: A Fairy-Tale and Fantasy Past, red. Tison Pugh i Susan Aronstein, Basingstoke: Palgrave Macmillan 2012; Medieval Afterlives in Popular Culture, red. Gail Ashton, Daniel T. Kline, Basingstoke: Palgrave Macmillan 2012; International Medievalism and Popular Culture, red. Louise D’Arcens i Andrew Lynch, Amherst: Cambria Press 2014; The Middle Ages in Popular Culture: Medievalism and Genre, red. Helen Young, Amherst: Cambria Press 2015.

[8] David Matthews, Medievalism. A Critical History, Cambridge: D. S. Brewer 2015, ss. 37–38.

[9] Przekład własny za: „[…] medievalism refers to the art., literature, scholarship, avocational pastimes, and sundry forms of entertainment and culture that turn to the Middle Ages for their subject matter or inspiration, and in doing so, explicitly or implicitly, by comparison or by contrast, comment on the artist’s contemporary sociocultural milieu”. Zob. Tison Pugh i Angela Jane Weisl, Medievalism: Making the Past in the Present, London: Routledge 2016, s. 1.

[10] Adam Regiewicz, Mediewalizm wobec zjawisk audiowizualnych i nowych mediów, Warszawa: Wydawnictwo DiG 2014, s. 17.

[11] Wybrane koncepcje w odniesieniu do badań literaturoznawczych rzeczowo omawia Justyna Tabaszewska w artykule Od literatury jako medium pamięci do poetyki pamięci: Kategoria pamięci kulturowej w badaniach nad literaturą, „Pamiętnik Literacki” 2013, t. CIV, z. 4, ss. 53–72.

[12] Astrid Erll, Memory in Culture, przekł. Sara B. Young, New York: Palgrave Macmillan 2011, s. 8.

[13] Pomimo faktu, iż Jana Assmanna szczególnie interesują związki pomiędzy pamięcią, tożsamością i formacją/kontynuacją kultury w kontekście starożytnym, jego obserwacje można odnieść do każdego okresu historycznego. Z kolei Aleida Assmann rozwija jego myśl nie w oparciu o narracje mitologiczne, lecz poprzez analizę szerokiej gamy zjawisk kulturowych należących do dziedzictwa europejskiego (od twórczości Shakespeare’a, Goethego i Wordswortha, poprzez świadectwa o wojnie i Holokauście, po sztukę współczesną). Zob. Aleida Assmann, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives. Cambridge: Cambridge University Press 2011 oraz Jan Assmann Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination. Cambridge: Cambridge University Press 2011.

[14] Jan Assmann, Communicative and Cultural Memory, w: Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, red. Astrid Erll i Ansgar Nünning, Berlin: Walter de Gruyter 2008, s. 113.

[15] T. Pugh i A. J. Weisl, dz. cyt., s. 1.

[16] Maciej Michalski, Mediewalizm w kulturze popularnej – dalszy ciąg wstępu, w: Oblicza mediewalizmu II. Od recepcji antyku do recepcji średniowiecza, red. Andrzej Dąbrówka, Maciej Michalski i Grzegorz Trościński, Rzeszów, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego 2018, s. 15.

[17] Veronica Schanoes, Historical Fantasy, w: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James i Farah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Pres 2012, s. 236.

[18] Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015, ss. 228–229.

[19] Piotr Stasiewicz, Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy (na przykładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance‘a i Marion Zimmer Bradley), w: Exploring the Benefits of the Alternate History Genre/W poszukiwaniu pożyteczności gatunku historii alternatywnych, red. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz i Justyna Deszcz-Tryhubczak, Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu 2011, s. 43.

[20] Autor pisze o tym na swojej stronie internetowej w eseju Home and Away. Tłumaczenie relewantnego fragmentu za Krzysztofem M. Majem: „[Fantasy] pozwala wybierać zdarzenia z konkretnego czasu i konkretnego miejsca, umożliwiając tym samym pisarzowi – oraz czytelnikowi – rozważanie tematów i elementów opowieści w perspektywie różnych czasów i różnych przestrzeni. Fantasy wyrywa opowieść z wąskiego kontekstu, umożliwiając zdarcie lub chociaż naruszenie otaczającej taki kontekst powłoki przesądów oraz uprzedzeń. I, paradoksalnie, dzięki temu, że narracja jest realizowana w dykcji fantasy, może ona w większym – nie zaś, jak mogłoby się wydawać, mniejszym – stopniu oddziaływać na życie i świat czytelnika. Trudno bowiem tekst fantastyczny odczytywać jako historię tego tylko, co zdarzyło się, dajmy na to, siedemset lat temu w Hiszpanii”. Zob. Guy Gavriel Kay, „Home and Away”, online: Bright Weavings, http://brightweavings.com/globe [dostęp: 30.11.2019] oraz K. M. Maj, dz. cyt., s. 245.

[21] Implikacje te warto zestawić z obserwacjami Haydena White’a, który proponuje, by na historiografię spojrzeć jak na dzieło literackie, w którym historyk (zawsze będący pod wpływem swoich czasów, obowiązujących ideologii, poglądów, wyobrażeń) posługuje się w konstruowaniu narracji historycznej czterema głównymi tropami – metaforą, metonimią, synekdochą i ironią – przez co przedstawiana przez niego rzeczywistość ulega fikcjonalizacji. Zob. Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination In Nineteenth-Century Europe, Baltimore: Johns Hopkins University Press 1973.

[22] D. Matthews, dz. cyt., s. 15.

[23] Przykładowo, Tigana (1990) i najnowsza powieść autora A Brightness Long Ago (2019) czerpią inspirację z wczesnorenesansowych Włoch, Lwy Al-Rassanu (1995) nawiązują do wydarzeń na Półwyspie Iberyjskim czasów Rekonkwisty, a dylogia Sarantyńska mozaika (1998–2000) odnosi się do okresu wczesnego Cesarstwa Bizantyjskiego. Nietłumaczone jeszcze na język polski Under Heaven (2010) i River of Stars (2013) inspirują się średniowiecznymi Chinami, odpowiednio ośmiowieczną dynastią Tang i dwunastowieczną dynastią Song, a akcja Children of Earth and Sky (2016) ma wiele wspólnego z piętnastowieczną historią Wenecji, Konstantynopola i Bałkanów. Właściwie tylko w Ostatnich promieniach słońca (2004) fabuła została osadzona w Brytanii za panowania Alfreda Wielkiego – jest to jednak w historii wyspy szczególny, gdy ścierały się na niej wtedy bardzo wyraźnie wpływy chrześcijańskie, celtyckie i skandynawskie.

[24] G. G. Kay, Pieśń dla Arbonne, Warszawa: Wydawnictwo Mag 2008, s. 93.

[25] K. M. Maj, dz. cyt., s. 244.

[26] A. Assmann, dz. cyt., s. 130.

[27] G. G. Kay, Pieśń dla Arbonne, dz. cyt., s. 192

[28] Tamże, s. 61.

[29] Tamże, s. 28.

[30] Tamże, s. 98.

[31] Tamże, s. 98

[32] Zob. Simon Gaunt, Romance and other genres, w: The Cambridge Companion to Medieval Romance, red. Roberta L. Krueger, Cambridge: Cambridge University Press 2000, ss. 45–49.

[33] G. G. Kay, Pieśń dla Arbonne, dz. cyt., s. 190.

[34] Zob. Tilde Sankovitch, The Trobairitz, w: The Troubadours: An Introduction, red. Simon Gaunt i Sarah Kay, Cambridge: Cambridge University Press 1999, ss. 113–115.

[35] Na stronie internetowej, poświęconej twórczości Kaya, autor przyznaje się zresztą do inspiracji pozycją The Women Troubadours (1976) autorstwa Meg Bogin, jednego z pierwszych opracowań na temat kobiet trubadurów, podkreślając, że opracowanie to stanowiło „katalizator pomysłu wprowadzenia żeńskich żonglerów i trubadurów […] jako centralnego motywu w Arbonne [a catalyst for the idea of female joglars and troubadours a central motif in Arbonne]”. Zob. Guy Gavriel Kay, „Bibliography for A Song for Arbonne”, online: Brightweavings,

http://brightweavings.com/bibliography-for-a-song-for-arbonne [dostęp: 30.11.2019].

[36] Tegoż, Pieśń dla Arbonne, dz. cyt., s. 111.

[37] Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, przekł. Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1975, s. 67.

[38] G. G. Kay, Pieśń dla Arbonne, dz. cyt., ss. 128–129.

References

Alexander Michael, Medievalism: The Middle Ages in Modern England, New Haven: Yale University Press

Assmann Aleida, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives. Cambridge: Cambridge University Press 2011.

Assmann Jan, Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination. Cambridge: Cambridge University Press 2011.

Assmann, Jan, Communicative and Cultural Memory, w: Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, red. Astrid Erll i Ansgar Nünning, Berlin: Walter de Gruyter 2008, ss. 109–118.

Bachtin Michaił, Twórczość Franciszka Rabelais’go, przekł. Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1975.

Eco Umberto, Travels in Hyperreality: Essays, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich 1986.

Erll Astrid, Memory in Culture, przekł. Sara B. Young, New York: Palgrave Macmillan 2011.

Gaunt Simon, Romance and other genres, w: The Cambridge Companion to Medieval Romance, Roberta L. Krueger, Cambridge: Cambridge University Press 2000, s. 45–59.

Kay Guy Gavriel, „Bibliography for A Song for Arbonne”, online: Brightweavings, http://brightweavings.com/bibliography-for-a-song-for-arbonne [dostęp: 30.11.2019].

Kay Guy Gavriel, „Home and Away”, online: Bright Weavings, http://brightweavings.com/globe [dostęp: 30.11.2019].

Guy Gavriel Kay, Pieśń dla Arbonne, Warszawa: Wydawnictwo Mag 2008.

Maj Krzysztof M., Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.

Michalski Maciej, Mediewalizm w kulturze popularnej – dalszy ciąg wstępu, w: Oblicza mediewalizmu II. Od recepcji antyku do recepcji średniowiecza, Andrzej Dąbrówka, Maciej Michalski i Grzegorz Trościński, Rzeszów, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego 2018, ss. 13–24.

Pugh Tison, Angela Jane Weisl, Medievalism: Making the Past in the Present, Londyn: Routledge 2016.

Regiewicz Adam, Mediewalizm wobec zjawisk audiowizualnych i nowych mediów, Warszawa: Wydawnictwo DiG 2014.

Sankovitch Tilde, The trobairitz, w: The Troubadours: An Introduction, red. Simon Gaunt and Sarah Kay, Cambridge: Cambridge University Press 1999, ss. 113–126.

Sapa Michał, Tworzenie quasi-średniowiecznego świata w cyklu Pieśń lodu i ognia R.R. Martina, w: Kulturowe Gry w „Grze o Tron”, red. Beata Gontarz, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2016, ss. 11–28.

Schanoes Veronica, Historical Fantasy, w: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, red. Edward James i Farah Mendlesohn, Cambridge: Cambridge University Press 2012, ss. 236–

Shippey Tom, Medievalisms and Why They Matter, „Studies in Medievalism” 2009, nr 17, ss. 45–

Stasiewicz Piotr, Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy (na przykładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance‘a i Marion Zimmer Bradley), w: Exploring the Benefits of the Alternate History Genre/W poszukiwaniu pożyteczności gatunku historii alternatywnych, red. Zdzisław Wąsik, Marek Oziewicz i Justyna Deszcz-Tryhubczak, Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu 2011, ss. 39–

Tabaszewska Justyna, Od literatury jako medium pamięci do poetyki pamięci: Kategoria pamięci kulturowej w badaniach nad literaturą, „Pamiętnik Literacki” 2013, t. CIV, z. 4, ss. 53–

White Hayden, The Historical Imagination In Nineteenth-Century Europe, Baltimore: Johns Hopkins University Press 1973.

Young Helen, Introduction: Multiple Middle Ages, w: The Middle Ages in Popular Culture: Medievalism and Genre, red. Helen Young, Amherst: Cambria Press 2015, ss. 1–9.