„Obrócić się przeciw czasowi”. Opowieści alternatywne a wzorcowe wizje przeszłości historycznej na przykładzie wybranych komiksów polskich okresu PRL-u

“Turning Against Time”. Alternative Stories and Model Visions of Historical Past on the Example of Selected Polish Comic Books from the Period of the Polish People’s Republic

orcid_16x16 Marcin Jaworski (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu)

Abstract

In the Polish People’s Republic popular culture was supposed to fulfil propagandist and educational functions for young audience. The aim of films, novels, and comic books produced at that time was to convey the content deemed important by the authorities in the most accessible way. The multitude of threads in which the above-mentioned narratives abounded oscillated around one fundamental subject. The idea was to legitimise the power installed in Poland after World War II by promoting a new vision of Poland’s historical past. According to it, USSR was not only Poland’s most important ally, but also its liberator. From this narrative one could draw a “logical” conclusion about the “naturalness” of such an alliance. The aim of the article is to draw attention to these comics written in the Polish People’s Republic, whose authors went beyond the official vision of the past and rebelled against the one-dimensional narrative promoted by the authorities.

Keywords: alternate history, counterfactuality, comic books, Polish People’s Republic, propaganda

Full text (*.pdf)

Indexing

Marcin Jaworski, „Obrócić się przeciw czasowi”. Opowieści alternatywne a wzorcowe wizje przeszłości historycznej na przykładzie wybranych komiksów polskich okresu PRL-u, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 127–148, DOI: 10.5281/zenodo.3597820

88x31 DOI

Wstęp

W rozmowach Osvalda Ferrariego z Jorge Luisem Borgesem pada stwierdzenie, że „pisarz powinien stać się anachroniczny, czyli obrócić się przeciw czasowi”[1]. Nie powinien więc silić się na bycie autorem nowoczesnym – nie jest nim bowiem, podlegając w sposób naturalny sprawom i ideom jemu współczesnym. Jeśli zaś pisarz (a szerzej patrząc artysta) chce wykraczać w swojej twórczości poza to, co obecnie dominujące, a więc w jakimś sensie poza to, co „oczywiste”, powinien być – w głębokim tego słowa znaczeniu – anachroniczny (a nie nowoczesny), a więc „obrócony przeciw czasowi”. Borges dodaje:

Sztuka i literatura […] powinny spróbować uwolnić się od czasu. Wielokrotnie mówiono mi, że sztuka zależy od polityki czy historii. Nie, ja myślę, że to wcale nie jest prawda. […] Cóż, Whistler, słynny malarz amerykański, […] powiedział: „Art happens” – sztuka się zdarza, sztuka się przytrafia, to znaczy, że sztuka… jest małym cudem[2].

W Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej takim „małym cudem” były tytuły komiksowe, których autorzy – zgodnie z tym, co postulował Borges – przyjęli postawę artystów anachronicznych. Oznaczało to próbę wyjścia poza dominujący, socjalistyczny dyskurs ideologiczny i jednocześnie poza przypisaną komiksowi funkcję propagandowo-wychowawczą.

Warto w tym kontekście przypomnieć, że w czasach PRL-u oficjalna polityka państwa, z którą strukturalnie sprzężona była polityka kulturalna[3],wytwarzała nie tylko oczywiste i obowiązujące obywateli wizje teraźniejszości, ale i przeszłości, bardzo często przeszłości historycznej. Czyniono tak po to, aby przyjęta wersja historii legitymizowała rządy narzucone Polakom po II wojnie światowej. Z odpowiednio spreparowanej opowieści o przeszłości (zwłaszcza tej dotyczącej II wojny światowej) płynęła wiedza o tym, jaka powinna być obiektywna (a więc w tym wypadku odgórnie narzucona) prawda o teraźniejszości. W ten wysiłek tłumaczenia obywatelom współczesności, poprzez odpowiednie według rządzących pojmowanie historii, zaangażowana była również kultura popularna, w tym komiks. W swoich planach partyjni decydenci nie przewidzieli jednak tego, że niejako na styku narzucanych oraz transmitowanych narracji i praktyki tworzenia popularnych tekstów kultury (takich jak komiksy właśnie) jak również w oddolnym procesie ich recepcji, może pojawić się nowa przestrzeń zaangażowania. Nie w ideologię, ale w wyobraźnię – zmaterializowaną w postaci opowieści, które można określić jako alternatywne w stosunku do narracji nacechowanych ideologicznie, kreślących propagandowe obrazy przeszłości. Takimi opowieściami były właśnie niektóre ówczesne komiksy (m.in. seria komiksowe z końca lat 60., jak Podziemny Front czy Kapitan Żbik).

Prezentowany artykuł jest próbą przedstawienia powieści graficznych, które powstały w procesie tego nieoczywistego[4] „obracania się przeciw czasowi” twórców i odbiorców komiksów w okresie PRL-u. Dzięki temu młodzi czytelnicy mieli możliwość swoistej dywersyfikacji jednowymiarowych obrazów rzeczywistości transmitowanych w codziennych przekazach medialnych i edukacyjnych, a także wzbogacenia ich o elementy wyobraźni i doświadczenia bezinteresownej radości czytelniczej. Innymi słowy, komiksy, o których mowa pozwalały wykraczać twórcom i odbiorcom poza przyjęty (ideologiczno-wychowawczy) model narracji komiksowych ku nieskrępowanej grze wyobraźni. Tego rodzaju opowieści nie stanowiły, rzecz jasna, żadnej alternatywy politycznej dla oficjalnej ideologii. Poszerzały natomiast spectrum rzeczywistości nieobjętej presją ideologiczną. Jak powiedziano, była to przede wszystkim przestrzeń imaginacyjna osadzona w innym czasie i przestrzeni.

Zanim przedstawiony zostanie kulturotwórczy potencjał tego komiksowego kontr-świata, warto najpierw przybliżyć status komiksu w PRL-u. Miał on bowiem zasadnicze znaczenie dla zadań przypisywanych temu wytworowi kultury popularnej. Zaprezentowanie wytycznych, jakie mu stawiano należy uznać kwestię szczególnie ważną m.in. dlatego, że dopiero ich analiza ujawni nieoczywistość tego osobliwego zdarzenia, jakim było powstanie w tak zaprojektowanej rzeczywistości społeczno-politycznej opowieści ignorujących oficjalne narracje i poszerzających jej zakres o elementy wyobraźni.

Status komiksu w PRL-u i mechanizmy jego instrumentalizacji

Status społeczny komiksu w Polsce po II wojnie światowej był bardzo niski – wynikało to ze skrajnie instrumentalnego traktowania kultury popularnej przez władze PRL-u. Najogólniej mówiąc, miała ona za zadanie transmitować w formach masowego odbioru oficjalne historyczne narracje tak, aby mogły zostać one przyswajane przez dzieci i młodzież. Tak daleko idące ideologiczne wykorzystywanie powieści graficznej było w Polsce czymś nowym. Przez cały okres międzywojnia jego znaczenie i funkcje nie odbiegały od tych, jakie przypisywano tego rodzaju tekstom kultury popularnej w innych krajach[5]. Był więc komiks przede wszystkim nieskomplikowaną, komercyjną rozrywką przeznaczoną dla masowego czytelnika gazet codziennych i wyspecjalizowanych magazynów wzorowanych na periodykach amerykańskich. Oczywiście w polskich komiksach i historyjkach obrazkowych[6] występowały treści o charakterze społecznym, politycznym, a nawet propagandowym, ale ich nasycenie takimi komunikatami było porównywalne do standardów znanych z innych  krajów. Komiks rozwijał się więc analogicznie, jak na Zachodzie, stając się jednym z tekstów kultury masowej, a polscy czytelnicy doczekali się nawet pierwszego dzieła „klasycznego”. Chodzi oczywiście o 120 przygód Koziołka Matołka Mariana Walentynowicza i Kornela Makuszyńskiego[7].

Instrumentalizacja ideologiczna komiksu po raz pierwszy dobitnie zaznaczyła się w Polsce w okresie okupacji hitlerowskiej[8]. Niemieckie władze okupacyjne wykorzystywały istniejące za ich przyzwoleniem wydawnictwa i prasę jako przekaźnik dla prymitywnej i agresywnej propagandy – w tym także antysemickiej. Należy podkreślić, że totalitarne państwo traktowało popularne media całkowicie przedmiotowo. Tym samym określono nie tylko sposób funkcjonowania komiksów, ale i ustanowiono ogólną zasadę ich występowania. Mogły one pojawić się przestrzeni publicznej tylko wtedy, gdy służyło to określonym celom propagandowym[9]. W taką fatalną tradycję będzie wpisywać się – oczywiście operując inną poetyką propagandy – władza komunistyczna, szczególnie w najmroczniejszym okresie jej panowania w Polsce, czyli w czasach stalinowskich. Ponieważ nie jest celem niniejszej analizy wnikliwe badanie historii komiksu powojennego, należy zwrócić uwagę w tym miejscu jedynie na kwestie kluczowe w kontekście omawianej problematyki statusu powieści graficznej i praktyki jej ideologicznego wykorzystywania.

Po pierwsze trzeba więc wskazać na sam mechanizm instrumentalizacji, polegający na tym, że każda zmiana w polityce państwa generowała przeobrażenia również w zakresie polityki kulturalnej. Te zmiany zaś znajdowały odzwierciedlenie w zadaniach przypisywanych kulturze popularnej, w tym komiksowi. Chronologicznie rzecz ujmując, po względnie liberalnym (przynajmniej w sferze kultury) okresie lat 1944–1948, czyli po „rewolucji łagodnej”[10], kiedy komiksy i historyjki obrazkowe były oficjalnie drukowane w prasie, nastały czasy, gdy stały się one przedmiotem zajadłej krytyki ideologicznej[11]. W okresie stalinowskim, czyli w latach 1949–1954[12], znów dominowała zasada absolutnego podporządkowania całej sfery kultury obowiązującej ideologii. Dotyczyło to szczególnie amerykańskich tekstów popkultury, takich jak: muzyka, film, moda czy właśnie komiks. W amerykańskich superbohaterach widziano nazistów i miłośników Goebbelsa, rasistów, antysemitów itp.[13]. Zatroskani pedagodzy i wychowawcy ostrzegali przed zgubnym wpływem powieści graficznych na rozwój psychiczny i moralny dzieci oraz młodzieży. Na tym etapie instrumentalizacja sprowadzała się więc przede wszystkim do bezwzględnej krytyki komiksu jako części zdegenerowanego świata kapitalistycznego. Nie tyle więc odwoływano się do określonej ideologicznej wizji przeszłości, aby usprawiedliwić to, co się podówczas działo, ale ukazywano  propagandową wizję stanu faktycznego teraźniejszości – tzn. podkreślano wyższość ustroju socjalistycznego nad kapitalistycznym, czego jednym z licznych dowodów były opisywane w polskiej prasie spustoszenia: ideologiczne, społeczne i moralne, jakich rzekomo dokonywały comic books na kapitalistycznym Zachodzie[14]. Przeciwstawiano temu zdrową politykę kulturalną w socjalistycznej Polsce. W ten sposób wskazywano na nieuchronne odejście w niebyt kapitalizmu i nieodległe nastanie „końca historii” w postaci triumfu światowej rewolucji pod przewodnictwem ZSSR i Józefa Stalina.

Wizje wzorcowej przeszłości zaczęły pojawiać się w komiksach później – dopiero, gdy wróciły one do oficjalnego obiegu kultury. Taki moment nastał po odwilży październikowej 1956 roku, która doprowadziła do liberalizacji systemu. Jak powiedziano, dla komiksu oznaczało to nie tylko stopniowe włączenie go do krwioobiegu kultury polskiej, lecz także podjęcie prób wykorzystywania go do kreowania określonej wizji przeszłości historycznej. Najpierw więc komiksy i historyjki obrazkowe pojawiły się w nowym typie prasy bulwarowej (np. gdański „Wieczór Wybrzeża” lub bydgoski „Dziennik Wieczorny”), charakteryzującej się bardziej swobodnym, rozrywkowym charakterem. Tam debiutowali późniejsi klasycy komiksu, tacy jak Jerzy Wróblewski czy Janusz Christa. Wkrótce (w 1957 roku) opublikowano pierwsze odcinki najdłużej ukazującej się serii komiksowej w Polsce, czyli Tytusa, Romka i A’Tomka Henryka Jerzego Chmielewskiego. Pomimo tych zmian, które zdecydowanie można określić jako przełomowe, słowo „komiks” nadal nie pojawiło się w przestrzeni publicznej (i tak pozostało do końca PRL-u). Postrzegano je bowiem jako nazbyt amerykańskie i w jego miejsce używano określeń zamiennych takich jak „kolorowe zeszyty” czy „zeszyty komiksowe”. Niemniej jednak po 1956 roku powieści graficzne drukowano w coraz większych nakładach, liczonych wkrótce w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy. Wobec takiego stanu rzeczy należało wytłumaczyć i usprawiedliwić istnienie amerykańskich wytworów kultury popularnej w socjalistycznej rzeczywistości. Przyjęto więc znaną z okresu okupacji zasadę – i na tym polegała w pierwszej kolejności instrumentalizacja – że racją bytu komiksów miał być ich służebny wobec zadań ideologiczno-wychowawczych charakter. Druga zasada, o której już wspomniano, głosiła zaś, że zadania komiksu zależą od potrzeb bieżącej polityki kulturalnej państwa. I tak w czasach wprowadzonej przez Wiesława Gomułkę „małej stabilizacji”, było to zadanie transmitowania treści (stosunkowo) wolnych od ideologicznego nacisku z dużym ładunkiem elementów wychowawczych. Taką rolę na poły ludycznych, a na poły wychowawczo-ideologicznych przekazów spełniały właśnie komiksy i historyjki obrazkowe publikowane w prasie bulwarowej. Chwilę później, w 1968 roku, zgłoszono innego rodzaju zapotrzebowanie ideologiczne. W partii ścierały się wrogie frakcje i do głosu doszli nacjonal-komunizm pod wodzą Mieczysława Moczara. Zgodnie z jego wskazaniami uwagę młodzieży należało skierować na powieści graficzne o żołnierzach Ludowego Wojska Polskiego i partyzantach komunistycznych. Głównym celem takich komiksów było krzewienie patriotyzmu wśród młodego pokolenia. Jeszcze inne zadania postawiono przed twórcami w latach siedemdziesiątych. Ówczesny pierwszy sekretarz Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR), Edward Gierek, otwierając kraj na Zachód i proponując Polakom optymistyczną wizję dynamicznie modernizującej się Polski, pozwolił (przynajmniej w początkowym okresie swych rządów) na drukowanie komiksów w stylu zachodnioeuropejskim. Najlepszym tego przykładem był efektowny „Relax. Magazyn opowieści rysunkowych”[15]. Z kolei w latach osiemdziesiątych generał Wojciech Jaruzelski postawił na propagowanie w komiksach wątków wojskowych.

Wymienione okresy przełomów politycznych, niosących za sobą zasadnicze zmiany w polityce kulturalnej państwa (jeśli odnieść je do analizowanej kwestii instrumentalizacji komiksów w PRL-u), łączył jeden fakt. Niezależnie od czasu powstawania kolorowych zeszytów miały one przybliżać czytelnikom ideologiczną wizję przeszłości – która była zazwyczaj określoną wizją przeszłości historycznej – po to, by czytelnicy komiksów prawidłowo (tj. zgodnie z wykładnią partii) przyjmowali oficjalną wykładnię rzeczywistości. Warto podać kilka przykładów komiksów, które to adekwatnie zilustrują[16].

Historyczne wizje przeszłości w wybranych komiksach

Socjalistyczna interpretacja przebiegu II wojny światowej była w okresie PRL-u dominującą narracją, mającą legitymizować powojenny kształt ustrojowy Polski. W pewnej mierze było to naturalne, ponieważ traumatyczne wspomnienia o minionej wojnie były wciąż żywe w zbiorowej i indywidualnej pamięci Polaków. Jednym z licznych na to dowodów może być fakt, że pamięć tę twórczo przepracowywali polscy artyści w literaturze, poezji, kinematografii, teatrze, a także w sztukach plastycznych. Nie była to zatem po prostu narzucona z góry przez partyjnych ideologów tendencja. Wysiłek twórców zmierzał raczej do tego, aby to powszechnie i autentycznie odczuwane pragnienie pamięci odpowiednio wyzyskać dla budowania jednolicie obowiązującego obrazu teraźniejszości. Żeby to osiągnąć, należało najpierw spreparować stosowną wizję tej pamięci, która z żelazną logiką dowiedzie prawomocności nowej władzy. Jej legitymizacja miała wynikać wprost z konkretnej interpretacji historycznej przeszłości. Powstały w ten sposób konstrukt sprokurował pojawianie się szeregu zdarzeń oraz postaci przedstawianych zarówno w komiksach, jak i innych tekstach kultury popularnej, z których kart – jak z obrazów historycznych popularnego po wojnie artysty Michała Byliny – wyłaniały się zastępy bohaterskich antenatów: począwszy od groźnych wojów Bolesława Chrobrego, a skończywszy na żołnierzach LWP walczących u boku Armii Czerwonej pod Lenino. Można powiedzieć, że w ówczesnej polityce pamięci była to jedna i ta sama armia, walcząca co prawda w różnych epokach, ale o te same cele. W tej wizji oczywisty okazywał się więc sojusz z „bratnim” (i słowiańskim w swoim rosyjskim rdzeniu) Związkiem Radzieckim przeciw „niemczyźnie”, przyjmującej raz kształt butnych teutońskich rycerzy, a raz hitlerowców z czasów II wojny światowej. Nic zatem dziwnego, że z lektury komiksów poświęconych czasom okupacji można było wywnioskować, że jedyną aktywną partyzantką działającą na okupowanych ziemiach polskich była ta komunistyczna[17]. Najskuteczniejszymi zaś agentami, którzy w poważny sposób szkodzili hitlerowcom i ich sojusznikom, okazywali się wywiadowcy otrzymujący dyspozycje z mieszczącej się w Moskwie centrali[18].

O tym oczywistym sojuszu z ZSSR opowiadał na przykład komiks Dziewięciu z nieba opublikowany w „Relaxie. Magazynie opowieści rysunkowych”. Była to historia polsko-radzieckiej grupy bojowej dowodzonej przez Polaka, porucznika Wirskiego, zrzuconej na spadochronach w 1944 roku na tereny Borów Tucholskich. Cel żołnierzy rysował się następująco: „prowadzić działalność wywiadowczo-dywersyjną i przyspieszyć zwycięstwo nad znienawidzonym wrogiem”[19]. Warto dodać: nad wrogiem wspólnym – tzn. Armii Czerwonej i polskich partyzantów.

Ilustracja 1. Fragment komiksu Dziewięciu z nieba

Ilustracja 1. Fragment komiksu Dziewięciu z nieba

Prezentowany wyżej fragment omawianego utworu ilustruje jedną ze spektakularnych akcji bojowych grupy. Komiks w dobitny sposób komunikował czytelnikom skuteczność polsko-radzieckiego współdziałania zbrojnego. Krótko mówiąc, tradycja wspólnej walki w przeszłości i istnienie wspólnego (wciąż tego samego) wroga uzasadniały oczywistość i nierozerwalność ówczesnych sojuszy polityczno-militarnych.

Opisywana w ten sposób interpretacja przeszłości (a właściwie polityka pamięci) nie dotyczyła jednak tylko II wojny światowej. Kiedy było to konieczne, rozszerzano ją aż do początków państwa polskiego. Ta polityka historyczna służyła budowaniu mitu konieczności odwiecznej walki z nawałą niemiecką. W tym wypadku wizja przeszłości odwołująca się do państwa Piastów doskonale łączyła się z propagowaną przez władze tezą o słowiańskich korzeniach Ziem Odzyskanych. I tak jak Bolesław Chrobry rozkazał wbić w rzekę Salę graniczne słupy[20], aby podkreślić słowiańskość tych ziem i ich przynależność do państwa polskiego, tak wiele wieków później, w 1945 roku, polscy żołnierze z Ludowego Wojska Polskiego, przeganiając z polskiej ziemi niemieckich najeźdźców, stawiali słupy graniczne nad Odrą. Był to widomy znak tego, że po stuleciach odzyskali wreszcie dawne ziemie przodków, zgodnie z hasłem, że Polska sięga tak daleko, jak daleko dotrze żołnierz polski.

Ilustracja 2. Fragment komiksu Bolesławowe słupy

Ilustracja 2. Fragment komiksu Bolesławowe słupy

Pojawiła się też wówczas niemała grupa komiksów, których akcja, chociaż rozgrywała się w czasach współczesnych, to w rzeczywistości eksplorowała przeszłość historyczną. Dobrym przykładem są te narysowane w latach siedemdziesiątych przez Jerzego Wróblewskiego dla bydgoskiej popołudniówki „Dziennik Wieczorny”[21]. Na pierwszy rzut oka czytelnik mógłby pomyśleć, że traktowały one o wywiadowczej aktywności szpiegów w ówczesnej Polsce, którym skutecznie przeciwstawiały się polskie służby: Straż Graniczna, Milicja Obywatelska i Służba Bezpieczeństwa. W istocie rzeczy były to opowieści sięgające czasów II wojny światowej. W tym aspekcie nie różniły się one wcale od fabuł wspomnianych w artykule wcześniej, ponieważ – jak głosiła ówczesna polityka historyczna – wojna trwała nadal: nie tylko na froncie ideologicznym, ale i realnie, „tu i teraz”, na polskiej ziemi, nad symboliczną dla ideologicznej pamięci PRL-u rzeką Odrą. Bo to właśnie przez tę graniczną rzekę próbowali przedostawać się do Polski szpiedzy i dywersanci przybywający z tego samego kierunku, co przed wiekami wrogie armie – czyli z Niemiec. Ale nie z tych przyjaznych, sojuszniczych (NRD), lecz z tych wrogich (RFN), pełnych rewanżystów, stale marzących o zagarnięciu rdzennie piastowskich ziem.

W jednym z komiksów Wróblewskiego  Milicja Obywatelska otrzymała informację od wywiadowcy działającego w służbach zachodnioniemieckich[22], że szpieg-zdrajca wraca do kraju z misją zorganizowania siatki wywiadowczej w powiecie tucholskim. Szpieg o nazwisku Jan Romecki jawi się zatem tylko pozornie jako współczesny agent obcego wywiadu, którego do pracy tej skłoniło wynagrodzenie w dolarach. W komiksie zaprezentowany on został jako godny pogardy renegat o niejasnej (ideologicznie) przeszłości zarówno wojennej, jak i powojennej. Nic więc dziwnego, że musiał uciekać za zachodnią granicę Polski, kiedy w kraju kształtowała się nowa władza (to tam przecież od czasów piastowskich uciekali zdrajcy ojczyzny, by wespół z jej wrogami stwarzać zagrożenie dla ojczyzny). Romecki został wyszkolony w RFN po to, aby zdobyć informacje na temat budowy obiektów wojskowych pod Tucholą. Do jakich celów mogły one zostać potem wykorzystane, łatwo się było domyślić. Na szczęście służby w osobie kapitana MO Jasnego czujnie i skutecznie strzegły Polski, tak jak przed wiekami czynili to woje króla Bolesława Chrobrego. Ostatecznie groźna siatka szpiegowska zostaje rozpracowana. Tak w skrócie można opisać ideologiczne założenie wpisane w komiks.

Ilustracja 3. Fragment komiksu Kryptonim Złota Doxa

Ilustracja 3. Fragment komiksu Kryptonim Złota Doxa

Morał płynący z tej opowieści był oczywisty. Polska wciąż jest na froncie i  musi walczyć o zachowanie Ziem Odzyskanych. Tylko codzienny wysiłek świadomych tego faktu obywateli, współpraca ze służbami, a nade wszystko sojusz z potężnym ZSSR przeciw wspólnym wrogom warunkują powodzenie tej nowej wojny.

Podobnych przykładów reprezentacji historii w kolorowych zeszytach można oczywiście przytoczyć więcej. Ciekawsza wydaje się jednak próba odpowiedzi na dwa zasadnicze pytania. Po pierwsze: w jaki sposób w tak, wydawałoby się, szczelnej ideologicznie rzeczywistości mogły pojawić się opowieści przedstawiające alternatywną wobec oficjalnej wizję przeszłości historycznej? Po drugie: w oparciu o jakie zasoby twórcy i czytelnicy zdołali obrócić się przeciw czasowi, czyli przeciw dominującym wizjom przeszłości? Tym zagadnieniom poświęcone zostaną następne części  artykułu.

Opowieści alternatywne jako „efekt uboczny” polityki kulturalnej państwa

Czy opowieści alternatywne[23] – takie, które pozwalały twórcom i odbiorcom komiksów wychodzić poza dominujący ówcześnie model kultury popularnej w stronę czytelniczej przyjemności opartej na wyobraźni – mogły powstać i zostać opublikowane w oficjalnym obiegu wydawniczym? Z pewnością nie, a przynajmniej nie w takim kraju, jak PRL. Zanim jednak ta kwestia zostanie wyjaśniona, warto rozważyć zagadnienie natury bardziej ogólnej, a mianowicie: na ile możliwy jest w określonym kontekście społecznym i politycznym zwrot przeciw ideologicznej perspektywie historycznej? Historia kultury i sztuki dowodzi, że nie było to łatwe, odkąd kwestia pamięci stała się w kulturze europejskiej elementem porządkującym myślenie o rzeczywistości. Jak wiadomo, dokonało się to w wieku XIX, kiedy ton epoce zaczęło nadawać z jednej strony przyrodoznawstwo, z drugiej – wynikłe z tego pojmowanie historii[24]. Od tego momentu wyjście poza historyczną perspektywę czasu w kulturze i sztuce było coraz trudniejsze. W sztukach plastycznych i literaturze bardzo ważne stało się kreowanie pełnych rozmachu wizji przeszłości i prowadzenie refleksji nad dziejami narodu, społeczeństwem, państwem, rodzącymi się ideami nacjonalizmu i tożsamości narodowej. Artyście trudno było stać obok coraz dynamiczniejszego świata zrodzonego z dwóch wielkich rewolucji: przemysłowej i francuskiej. Wszak twórcy nowych koncepcji budowy społeczeństwa żądali nie tylko aprobaty dla swych pomysłów, ale i aktywnego zaangażowania w ich realizację. Na tym tle zachowanie wybitnego malarza francuskiego, Paula Cézanne’a było wyjątkiem. Na pytanie o to, co robił on w czasie dramatycznej dla Francji wojny francusko-pruskiej w latach 1870–1871 odpowiedział, że po prostu malował obrazy.

W wieku XX, zwłaszcza w mrocznym okresie panowania totalitaryzmów, instrumentalne wykorzystywanie kultury (również kultury popularnej) do celów pozaartystycznych stało się normą. Wobec tak potężnej presji, jak wsparta aparatem przemocy stalinowska doktryna sztuki, stanie z boku było traktowane jako akt wrogości wobec państwa. „Komu przeszkadzał ten poeta z mizernym ciałem i z muzyką wersów wypełniających noce?”– napisał gorzko Ilja Erenburg, wiele lat po tragicznej śmierci w łagrze poety Osipa Mandelsztama[25]. Również dzisiaj, choć z nieco innych powodów, trudno artystom lekceważyć ważny nurt kultury współczesnej, którą francuski historyk Pierre Nora określił mianem „ery upamiętnienia”, inspirującej dzieła wielu twórców[26]. Co więcej, w wielu krajach nadal prowadzi się określoną (niekiedy agresywną) politykę pamięci rodem z wieku XX i w związku z tym w mocy pozostaje stara rosyjska maksyma (ponoć z satysfakcją powtarzana przez Józefa Stalina), że: „Nie ma nic bardziej nieprzewidywalnego niż przeszłość”. Wszak chodzi o to, aby w taki sposób kształtować jej obrazy, żeby skutecznie wpływać na teraźniejszość. Artystom nie jest więc łatwo „obrócić się przeciw czasowi” – także bowiem w kulturze współczesnej przeszłość i pamięć domagają się zaangażowania, namysłu, komentarza. Trudno dziś pozostać biernym na ożywioną aktywność instytucji państwowych celebrujących określoną wizję przeszłości[27]. Znacznie jednak trudniejsze było przyjmowanie aktywnej postawy w Polsce powojennej. Wydaje się więc, że tylko określone czynniki zewnętrzne wobec jednostkowych aktów niezgody mogły być na tyle silne, aby zaburzyć ten jednolity ciąg narzucanych odbiorcom narracji historycznych i spowodować zaistnienie możliwości wyjścia poza to, co oficjalne.

Paradoksalnie więc, ówczesna polityka kulturalna i historyczna, zmierzająca do zunifikowania i narzucenia społeczeństwu jednej wizji rzeczywistości (i tej współczesnej, i tej historycznej), wykorzystując aktywnie komiks, przyczyniła się za zakłócenia ładu: wyciągnęła go bowiem z „pod ziemi”, nadała mu prawa do występowania w obiegu oficjalnym (mógł to zrobić jedynie wspomniany czynnik zewnętrzny), a tym samym umożliwiła pojawienie się w nim opowieści alternatywnych. Można je więc uznać za efekt uboczny określonej polityki kulturalnej PRL-u. Polityki, której negatywnych skutków ta władza sobie nie uświadamiała.

Wspomniany efekt uboczny mógł zaistnieć dzięki zmianom, jakie nastąpiły w dziedzinie polityki wewnętrznej, w tym kulturalnej, po odwilży 1956 roku. Wspomniano, że w ramach forsowanej wtedy idei małej stabilizacji zezwolono m.in. na druk prasy bulwarowej, czyli (jak na tamte czasy) nie-ideologicznej. W tym segmencie pojawiły się komiksy i historyjki obrazkowe, których autorzy, zachęceni nowymi możliwościami, coraz śmielej wykraczali w swoich pracach poza dotychczas sankcjonowaną tematykę i nie odnosili się w nich do forsowanej przez władze wizji historii. Takie procesy zachodziły na przykład na łamach bydgoskiego „Dziennika Wieczornego”[28]. Oczywiście nie oznaczało to porzucenia przez władze zasady instrumentalizacji komiksów – ich drukowanie w prasie bulwarowej usprawiedliwiały obecne w nich narracje o dzielnych milicjantach, którzy oprócz łapania pospolitych przestępców demaskowali także zachodnich szpiegów. O tym zresztą traktowała już historyjka obrazkowa Tajemnica czarnej teczki opublikowana w „Dzienniku Wieczornym” w 1959 roku[29]. Była to opowieść szpiegowska z wątkami nawiązującymi do czasów niemieckiej okupacji w Polsce. Zakres tematyczny prezentowanych w czasopiśmie opowieści z czasem poszerzał się. Trzeba w tym miejscu dodać, że przeobrażeniom politycznym towarzyszyło bardziej pragmatyczne podejście władzy do kultury popularnej. Wedle tego nowego paradygmatu korygowano zadania dotychczas wyznaczane komiksom – oprócz więc pełnienia roli ideologiczno-wychowawczej, miały one również przynosić materialne zyski. Okazało się bowiem, że prasa popołudniowa była niezwykle poszukiwana przez czytelników, a co za tym idzie: chętnie kupowana. Przed kioskami ustawiały się długie kolejki spragnionych nieobciążonej ideologicznie rozrywki obywateli, w tym także młodych wielbicieli komiksów i historyjek obrazkowych. Uświadomiono sobie, że ich zainteresowanie ma bardzo wymierny charakter finansowy. A ponieważ także bulwarówki musiały być, jak to wtedy ujmowano, użyteczne społecznie, zwrócono uwagę na korzyści finansowe, jakie mogły one przynieść. Argumentem usprawiedliwiającym istnienie na rynku wydawniczym takiego segmentu prasy stało się więc również to, że pomagały utrzymywać inne gazety, przede wszystkim mniej poczytne lokalne organy prasowe PZPR. Z czasem element finansowy stał się ważnym powodem dla publikowania nie tylko popołudniówek, ale i komiksów, już w postaci osobnych wydawnictw[30].

Można więc powiedzieć, że efektem ubocznym tych ideologiczno-finansowych kalkulacji władzy po odwilży 1956 roku było stopniowe poszerzanie się spectrum tematycznego popularnych narracji. Nie hamowano tej tendencji, nie widząc w niej większego zagrożenia –  zwłaszcza, że powieści graficzne pozwalały skuteczniej realizować wspomniane wcześniej finansowe zadania postawione przed prasą bulwarową. Artyści dostrzegli ten nowy trend i wykorzystali go.

Odpowiadając zatem na postawione wcześniej pytanie o to, w jaki sposób w szczelnej ideologicznie rzeczywistości mogły pojawić się opowieści alternatywne w stosunku do oficjalnych wizji przeszłości, należy wskazać, że stało się tak za sprawą wewnętrznych przemian samego systemu. Jego liberalizacja uruchomiła nowe możliwości w dziedzinie całej kultury, które okazały się zgodne z funkcjami przypisanymi tekstom kultury popularnej. Były to zarówno zadania propagandowo-wychowawcze, jak i finansowe. Warto zatem teraz podjąć próbę odpowiedzi na kolejne pytanie: w oparciu, o jakie zasoby twórcy i czytelnicy zdołali „obrócić się przeciw czasowi”, pozostając w opozycji do dominujących wizji przeszłości historycznej.

Opowieści alternatywne i czynnik ludzki

Trzeba zastrzec, że wzbogacenie narracji o oficjalnej rzeczywistości o przestrzenie imaginacyjne w popularnych opowieściach nie musiało być trwałe – jak to bowiem ujął w innym kontekście Roger Caillois, „powieść wcale nie była konieczna”[31]. Komiksy z alternatywnymi historiami, owszem, stały się możliwe, zezwalano na ich druk, ale nie były „konieczne”. Oznacza to, że wcale nie było takie pewne, iż sztuka komiksowa w socjalistycznej Polsce nadal będzie się rozwijać. Chociaż drukowanie komiksów było dla partyjnych wydawców korzystne finansowo, to przecież nie mogli oni skłonić czytelników do ich kupowania. Potrzebny był czynnik, który pozwolił takiej tendencji trwać w sposób niewymuszony, a nawet ją dynamizować. Tym razem nie zewnętrzny i odgórny, ale oddolny.

Jak wspomniano, twórcy wykorzystali możliwości dla kreowania nowych, pozbawionych ideologii opowieści, kiedy nastąpiła liberalizacja systemu. Dlaczego jednak gotowi byli to uczynić? Z perspektywy czasu wygląda to tak, jakby tylko czekali oni na taką zmianę. A z jakiego powodu z kolei czytelnicy byli skłonni na to pozytywnie odpowiedzieć? Czyżby także takiej zmiany polityki państwa wyczekiwali? W pewnym stopniu tak. Obie grupy należały bowiem do tego samego pokolenia, określonego w literaturze socjologicznej jako „pokolenie opozycji obyczajowej”[32]. Byli to młodzi ludzie wchodzący w dorosłe życie w okresie powojennym, których cechą wspólną pozostawał paradoksalny (bo tylko pozornie aprobatywny) stosunek do oficjalnej rzeczywistości dorosłych, szkoły i innych instytucji władzy, a przy tym autentyczna (a jednocześnie skrywana) fascynacja zachodnią kulturą popularną. Do tego pokolenia należeli najwybitniejsi polscy twórcy komiksów okresu powojennego, m.in. Janusz Christa, Grzegorz Rosiński czy Jerzy Wróblewski. Z czytelnikami łączyło ich upodobanie do barwnej formy, tak dalekiej od codziennej szarości PRL-u. Był to więc zarówno zachwyt natury estetycznej, jak i głęboko zakorzeniona potrzeba kontaktu z nie-ideologicznymi tekstami kultur takimi właśnie, jak komiksy – oparte nie tyle na sile ideologii, ile na potędze wyobraźni. Młodzi ludzie, należący to tzw. opozycji obyczajowej, uwikłani w ideologiczną rzeczywistość, żywili przekonanie, że poszerzanie sfery wolności miało swoje odbicie w rozwijaniu sfery wyobraźni. To zaś było możliwe m.in. za sprawą tworzenia opowieści alternatywnych i ich recepcji. Podsumowując ten wątek: opisywaną tu relację między twórcami komiksów, ich czytelnikami i samym komiksem można streścić w następującej formule: „komiks szuka swego czytelnika, znajduje swego czytelnika i go tworzy”[33]. W niej też zawiera się odpowiedź na pytanie o to, dlaczego twórcy komiksów i ich czytelnicy gotowi byli wykorzystać pojawiające się zmiany do poszerzania przestrzeni imaginacyjnych i kontynuowania tych procesów w następnych latach. Ta możliwość pojawiła się bowiem właśnie w komiksach –przybliżały one marzenie o kontakcie z zachodnią kulturą popularną, a szerzej, ze światem Zachodu, od którego byli oddzieleni. To była też podstawa ich stopniowego „obracania się przeciw czasowi­”, czasowi ideologii.

Przykłady opowieści alternatywnych

Warto podać kilka przykładów komiksowych opowieści alternatywnych; takich, które zawierały w sobie doświadczenie ludyczne i odpowiadających na potrzebę partycypowania w historiach, których zasadniczą treścią okazywała się przygoda (w jej wielu odmianach).

Jednym z rysowników, który jako pierwszy zaczął tworzyć takie prace, był klasyk powojennego komiksu polskiego Jerzy Wróblewski. Swoją karierę rysownika historyjek obrazkowych zaczął on już jako siedemnastolatek w „Dzienniku Wieczornym” od wykonania wspomnianej już historii szpiegowskiej Tajemnica czarnej teczki. Bardzo szybko zaczął jednak ilustrować, a niekiedy również sam wymyślać, zupełnie inne opowieści. Można powiedzieć, że tak jak Andrzej Wajda w 1956 roku idealnie wykorzystał moment historycznej zmiany, aby nakręcić film Kanał o gorzkim heroizmie i godności powstańców warszawskich (określanych dotychczas przez politykę historyczną władz PRL-u jako „faszyści”), tak Wróblewski i inni komiksowi twórcy wykorzystali te same okoliczności politycznej liberalizacji systemu do stopniowego poszerzania zakresu tematycznego swoich opowieści. Te zaś niepostrzeżenie rozgałęziały się w nowe wątki, dotykając co raz to nowych zagadnień. Wolały one zawsze kluczyć i meandrować, niż zmierzać do jakiegoś jednego, określonego celu. Były to więc opowieści, oddalające czytelników od narzucanej im oficjalnej wizji przeszłości historycznej (z jej ukrytą wykładnią teraźniejszości), kierujące uwagę odbiorców na różnorodne apolityczne rejestry rzeczywistości.

W przypadku Jerzego Wróblewskiego i jego pracy dla „Dziennika Wieczornego” były to opowieści, które daleko wychodziły poza ideologicznie spreparowaną wizję historii. Warto podać bodaj kilka reprezentatywnych przykładów stopniowego zdobywania prymatu wyobraźni w tego typu narracjach. I tak, egzotyczny, rozgrywający się w rejonach Morza Karaibskiego serial Pod korsarską banderą[34] miał cechy awanturniczej powieści historycznej. James Hart[35] to z kolei sensacyjna historia w stylu kryminałów Raymonda Chandlera. W konwencji narracji fantastycznonaukowej utrzymany był serial Niebezpieczne trasy[36], zaś historia Śladami dinozaurów[37] zbudowana została na kanwie znanej z literatury powieści paleontologicznej[38]. Ponieważ Jerzy Wróblewski był miłośnikiem westernów, w jego twórczości nie zabrakło prac inspirowanych opowieścią kowbojską[39] i indiańską opowieścią idealizacyjną[40]. O tematyce poruszanej przez pozycje, takie jak Skarb Tarzana[41] czy Robin Hood[42] świadczą już same tytuły.

Ilustracja 4. Fragment komiksu z serii Bajki tylko dla dorosłych

Ilustracja 4. Fragment komiksu z serii Bajki tylko dla dorosłych

Przykładów komiksów, które powstawały w późniejszych latach i swoją siłą oddziaływania „wykrajały” z oficjalnej rzeczywistości coraz to nowe jej połacie, by oddać je we władanie fantazji, było równie wiele. Tematyka tych opowieści cechowała się bogactwem wątków tematycznych, natomiast ich akcja rozgrywała się w trzech sferach: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Nie trzeba dodawać, że kreowanie wymienionych przestrzeni było pretekstem do poszerzania obszarów imaginacji czytelników – lektura nie miała więc praktycznego, tzn. ideologiczno-wychowawczego celu. Służyła jedynie przyjemności i w ramach tej przyjemności się spełniała, co różniło ją od recepcji opowieści ideologicznych.

Dobrą tego egzemplifikacją jest cykl autorstwa Janusza Christy pt. Bajki tylko dla dorosłych. Publikowane w latach siedemdziesiątych w piśmie „Relax. Magazyn opowieści rysunkowych” prace nie odnosiły się do żadnej konkretnej przeszłości historycznej (była to raczej przeszłość baśniowa), stanowiły raczej swobodną i nie pozbawioną pikanterii zabawę z  przeszłością. Większość narracji stworzonych przez Christę działa się „dawno, dawno temu” i stanowiła parodię wybranych przez rysownika bajek. Przykładem może być tu opowieść o cud-dziewicy Kumkali, w której zakochał się zabłąkany w lesie, piękny książę, a która (po dość konwencjonalnym motywie pocałunku kochanków) okazała się jednak przewrotnie żabą zaklętą przez złą czarownicę w dziewczynę[43]. Żartobliwą i równie nieortodoksyjną trawestacją, tym razem do mitu o Ledzie i Zeusie[44], był inny epizod z omawianej serii. W wersji polskiego rysownika opowieść ta rozgrywa się w średniowieczu: w ponurym zamczysku mieszka piękna panna, więziona przez złego czarownika Ipedrusa. Ten zaś, starając się o jej względy, z zazdrości zamienia licznie pojawiających się rycerzy-zalotników w łabędzie. Jeden z nich po tego rodzaju metamorfozie nie rezygnuje jednak z awansów – jego zapał stygnie dopiero wówczas, gdy, lądując na parapecie okna wieży, w której nocuje panna, stwierdza zdumiony i rozczarowany: „Tam do kroćset! Ależ tu ścisk…”. Równie komiczne było nawiązanie Christy do popularnej bajki o Królewnie Śnieżce[45]. Rysownik skoncentrował się na początkowym epizodzie opowieści, w którym krasnoludki wracały po pracy do domu. i zaniepokojone odkrywały kolejno obecność intruza w swoim miniaturowym domku.

Jak wiadomo, ostatni z krasnoludków stwierdził zaskoczony, że jego łóżeczko nie jest puste. Jednak co w komiksie działo się dalej, Janusz Christa pozostawił wyobraźni czytelników.

Opowieści osadzone w czasie teraźniejszym także miały mało wspólnego z realnością. Na przykład Henryk Jerzy Chmielewski zabierał swoich bohaterów, Tytusa, Romka i A’Tomka, a wraz z nimi także swoich czytelników, w  niecodzienne podróże: w czasie, w głąb ziemi, na Dziki Zachód, w kosmos czy  dookoła świata. Paliwem zasilającym niezliczone pojazdy wymyślane przez ekscentrycznego geniusza-wynalazcę Profesora Talenta było niezmiennie poczucie humoru autora i czytelników jego komiksów.

Ilustracja 5. Fragment komiksu z serii Tytus, Romek i A’Tomek. Księga V

Ilustracja 5. Fragment komiksu z serii Tytus, Romek i A’Tomek. Księga V

Inny wybitny autor komiksów okresu powojennego, Tadeusz Baranowski, zaproponował swoim czytelnikom eksplorację nie tylko imaginarium plastycznego, ale i językowego. Baranowski to bowiem mistrz surrealistycznych dowcipów i gier lingwistycznych polegających na kreowaniu zaskakujących skojarzeń słownych. Bohaterowie jego komiksów podsuwali czytelnikom do rozwiązania takie zagadki jak: czy słoń może zasłonić instrument a potem na nim zagrać, czy w cywilizowanej dżungli może grasować wąż-dusiciel, a nawet czym różni się lopa od anty-lopy.

Ilustracja 6. Fragment komiksu Na co dybie w wielorybie czubek nosa Eskimosa

Ilustracja 6. Fragment komiksu Na co dybie w wielorybie czubek nosa Eskimosa

Wreszcie autorzy komiksów zabierali swoich czytelników w przyszłość. W takich opowieściach jak np. Najdłuższa podróż Grzegorza Rosińskiego i Riana Asarsa akcja rozgrywała się „w dość odległej i bliżej nieokreślonej przyszłości, gdy ludzie opanowali już przestrzeń kosmiczną. Ziemianie zaczęli pasjonować się podróżami w czasie”[46]. Historia dotyczyła więc przyszłości, ale tak naprawdę rozgrywała się w przeszłości. W tym wypadku nie był to jednak okres II wojny światowej, ale czasy prehistoryczne. Bohaterowie tego komiksu nie napotykali więc na swojej drodze żołnierzy radzieckich lub ich ideologicznych przeciwników, ale jeszcze bardziej agresywne istoty, z punktu widzenia czytelników, zupełnie apolityczne. Były to bowiem styrakozaury, tyranozaury, gorgocaury lub tylozaury. Czy ich straszliwe i krwawe potyczki sprzed stu milionów lat, których świadkami (a niekiedy uczestnikami) okazywali się badacze z przyszłości mogły czytelnikom wydać się mniej atrakcyjne od działań dywersyjnych grupy porucznika Wirskiego w Borach Tucholskich? Wydaje się, że odpowiedź brzmi: nie.

Ilustracja 7. Fragment komiksu Najdłuższa podróż

Ilustracja 7. Fragment komiksu Najdłuższa podróż

Równie atrakcyjne i oddziałujące na wyobraźnię czytelników musiały być opowieści utrzymane w poetyce science fiction. Dobrym tego przykładem jest komiks Spotkanie rysowany przez Bogusława Połcha (znanego w późniejszych latach jako Bogusław Polch). Ten wybitny specjalista od kreowania historii o tematyce fantastycznonaukowej zaproponował swoim czytelnikom opowieść o tajemniczej ziemskiej konfrontacji przedstawicieli dwóch obcych cywilizacji.

Na koniec warto raz jeszcze zwrócić uwagę, że elementem, który łączył wszystkie wymienione dzieła Jerzego Wróblewskiego i jego kolegów po fachu nie była przeszłość historyczna, ale przygoda. To właśnie ona, jako swoisty meta-temat (z udziałem piratów, kowbojów, rewolwerowców, Indian, kosmonautów, kosmitów, naukowców, podróżników, detektywów, dzikich tubylców, rycerzy czy czarowników), okazywała się nicią przewodnią wszystkich ówczesnych opowieści. I właśnie w tej rzeczywistości, bardziej niż w oficjalnej, chcieli przebywać młodzi czytelnicy[47]. Oto prawdziwy efekt uboczny polityki kulturalnej PRL-u zainicjowanej po odwilży 1956 roku, której pomysłodawcy nie docenili jednak siły fikcji, przygody i wyobraźni. Analizując ten problem głębiej, warto pokusić się o stwierdzenie, że ówczesne władze nie wzięły pod uwagę „odwiecznej i zawsze obecnej powieściowej potrzeby”[48]. Można powiedzieć, że zamiast uczestniczyć w budowaniu jednolitej narracji o przeszłości historycznej (która jednocześnie miała stanowić fundament teraźniejszości), młodzi czytelnicy zaangażowani w lekturę historyjek obrazkowych i komiksów swobodnie wędrowali w czasie. Lub też – „obróciwszy się przeciw czasowi” – pozostawali w swoistej bezczasowości, w zamkniętym, samoreferującym się kręgu przygody. W ten sposób, przynajmniej na jakiś czas, unikali narzuconego im „terroru historii”[49], jaki niosły za sobą oficjalne narracje z ich logiką linearnego rozwoju dziejów i postępu, z rzekomo nieubłaganymi wyrokami historii.

Ilustracja 8. Fragment komiksu Spotkanie

Ilustracja 8. Fragment komiksu Spotkanie

Powstające w PRL-u komiksy, nazwane w tym artykule opowieściami alternatywnymi, istotnie nie niosły mimo wszystko za sobą widocznej zmiany społeczno-politycznej. W pierwotnym założeniu miały spełniać określone cele propagandowo-wychowawcze, a także finansowe. Jednak, jeśli prawdą jest, że wszystkie rewolucje najpierw zaczynają się w wyobraźni, to… cóż, wtedy przestaje to być już tak oczywiste, a badania nad komiksem udowadniają, że w powojennej Polsce miał on prawdziwy potencjał kulturotwórczy.


[1] Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari, W dialogu, t. 1, Gliwice: Wydawnictwo Helion 2007, s. 32.

[2] Tamże, s. 34.

[3] Problematyce instrumentalizacji historyjek obrazkowych i komiksów w PRL-u wiele miejsca poświęcił w swoich pracach naukowych Adam Rusek. Zob. Adam Rusek, Od rozrywki do ideowego zaangażowania: komiksowa rzeczywistość w Polsce w latach 1939–1955, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2011; tegoż, Od Szalonego Grzesia do Jeża Jerzego. 80 lat cyklicznych historyjek obrazkowych w Polsce, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2009; tegoż, Krótki kurs polityczny komiksu polskiego, w: Forum Czytelnicze. Książka – prasa – video, red. Ewa Piotrkiewicz-Karmowska, Warszawa: KTC 1995, ss. 27–37; tegoż, Leksykon polskich bohaterów i seriali komiksowych, Poznań: Fundacja Tranzyt/CENTRALA Central Europe Comics art. 2010. Zob. też: Janusz Dunin,  Prolegomena do „komiksologii”, „Literatura Ludowa” 1972, nr 6, ss. 3–17. W kontekście analiz twórczości polskiego twórcy komiksowego tematyka znalazła rozwinięcie w monografii komiksowej twórczości  Jerzego Wróblewskiego: Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować. Twórczość komiksowa Jerzego Wróblewskiego, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2015.

[4] Był to proces nieoczywisty, biorąc pod uwagę propagandowo-wychowawcze cele, jakie stawiali sobie partyjni decydenci, dając zgodę na drukowanie „podejrzanych ideologicznie” komiksów.

[5] Zob. Adam Rusek, Tarzan, Matołek i inni. Cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1919–1939, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2001.

[6] Zasadnicza różnica występująca pomiędzy komiksami a historyjkami obrazkowymi polega na tym, że komiksy opatrzone są dymkami komiksowymi z tekstem, wkomponowanymi w kadr. W historyjkach obrazkowych natomiast tekst umieszczany jest poniżej obrazka i często bywa wierszowany. Przez długi czas, nawet w okresie powojennym, w Polsce bardziej popularne wśród publiczności były historyjki obrazkowe niż komiksy.

[7] Pierwsze wydanie tego do dziś niezwykle popularnego dzieła datuje się na 1932 rok.

[8] Adam Rusek, Od rozrywki do ideowego zaangażowania, dz. cyt., ss. 11–22. Por.: Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować, dz. cyt., ss.  51–70.

[9] Zob. Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować…, dz. cyt., ss. 128-137.

[10] Określenie Jerzego Borejszy, twórcy polityki kulturalnej PRL-u w latach 1944–1948 i szefa koncernu wydawniczego „Czytelnik”. Zob. Eryk Krasucki, Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza biografia polityczna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2009, ss. 98–173.

[11] Zob. Stefan Arski, Superman i powrotny analfabetyzm, „Nowa Kultura” 1952, nr 2, s. 2.

[12] Pierwsze oznaki zmian będących zapowiedzią liberalizacji systemu komunistycznego w Polsce (w omawianej dziedzinie kultury) zaznaczyły się już w 1954 roku. Zob. Jakub Karpiński, Portrety lat. Polska w odcinkach 1944–1998, Kraków: Wszechnica Społeczno-Polityczna 1989, s. 76.

[13] Zob. Jacek Welt, Od Supermenów do super-zbrodniarzy, „Morze” 1950, nr 12, ss. 10–11.

[14] Zob. Władysław Piasecki, „American comics” jako problem bibliotekarzy brytyjskich. Z zagadnień ochrony czytelników przed literaturą szkodliwą, „Przegląd Biblioteczny” 1953, nr 3, ss. 219–226.

[15] Uwaga ogólna dotycząca paginacji stron w czasopiśmie „Dziennik Wieczorny” i w piśmie „Relax”: nie sposób dzisiaj ustalić numeracji stron komiksów z „Dziennika Wieczornego” – dlatego ich nie ma. Jeżeli chodzi o „Relax”, wydawca nie zamieścił w nim w ogóle numerów stron.

[16] Zob. Adam Rusek, Krótki kurs polityczny komiksu polskiego, dz. cyt., s. 27–36.

[17] Reprezentatywna jest w tym kontekście seria komiksowa „Podziemny front”. Zob. Mieczysław Wiśniewski (rys.), Jerzy Bednarczyk, Bohdan Czeszko, Tadeusz Pietrzak (scen.), Zamach, Warszawa: Sport i Turystyka 1971.

[18] Zob. Jerzy Wróblewski (rys.), Barbara Sokalówna, Jerzy Uśpieński (scen.), Wywiadowca XX wieku, „Relax” 1977/78, nr 13–18.

[19] Grzegorz Rosiński (rys.), Stanisław Majewski (scen.), Dziewięciu z nieba, „Relax” 1976, nr 1.

[20] Grzegorz Rosiński (rys.), Leszek Moczulski (scen.), Bolesławowe słupy, „Relax” 1977, nr 5.

[21] Zob. Jerzy Wróblewski, Z archiwum Jerzego Wróblewskiego. T. 7. Kapitan Jasny, Bydgoszcz: Wydawnictwo Ongrys – Leszek Kaczanowski 2015. Więcej na temat pracy Jerzego Wróblewskiego dla „Dziennika Wieczornego” zob. Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować, dz. cyt., ss. 181–215.

[22]Jerzy Wróblewski (rys.), Andrzej Białoszycki (scen.), Kryptonim Złota Doxa, w: Z archiwum Jerzego Wróblewskiego. T. 7. Kapitan Jasny, Bydgoszcz: Wydawnictwo Ongrys – Leszek Kaczanowski 2015 (brak numeracji stron).

[23] Pojęcie autorskie, ukute przez autora niniejszego artykułu, na potrzeby interpretacji zawartych w nim przykładów. Nie sytuuje się ono w kontrze do kategorii „historii alternatywnych” (Natalia Lemann) oraz „allohistorii” (Gabriel Rosenfeld), ale stanowi kategorię uzupełniającą.

[24] W rodzącym się dziewiętnastowiecznym nacjonalizmie, istotnym elementem był darwinizm społeczny, zakładający, że życiem społecznym rządzą te same zasady, co światem przyrody.

[25]Sołomon Wołkow, Czarodziejski chór. Historia kultury rosyjskiej od Tołstoja do Sołżenicyna, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2016, s. 113.

[26] Pierre Nora starał się nazwać w ten sposób obserwowaną tendencję, aby poprzez różne formy aktywności – sympozja, opracowania naukowe, inicjatywy muzealne, projekty edukacyjne, artystyczne, oddolne działania w przestrzeni publicznej, ale i prywatnej – próbować konstruować, upominać się i pielęgnować różne wizje pamięci przeszłości. W tym mieszczą się eksploracje „małych ojczyzn”, historie mniejszości kulturowych, prywatne mitologie pamięci rodzinnych i wiele innych zjawisk. Zob. Pierre Nora, Czas pamięci, „Respublica Nowa” 2010, nr 10, ss. 134–141.

[27] Na polskim gruncie przykładem tego mogą być niektóre działania rządu, który inicjuje projekty wydawnicze z dziedziny komiksu historycznego. Mają one na celu edukację młodego pokolenia w zakresie oficjalnej interpretacji przeszłości.. Por. Krzysztof Gawronkiewicz, Jacek Michalski, Jerzy Ozga (rys.), Tomasz Nowak, Witold Tkaczyk (scen.), 1940. Katyń. Zbrodnia na nieludzkiej ziemi, Poznań: Zin Zin Press 2010.

[28] Zob. Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować, dz. cyt. ss. 162–181.

[29]Jerzy Wróblewski (rys.), Henryk Wandowski (scen.), Tajemnica czarnej teczki, „Dziennik Wieczorny” 1959.

[30] Na temat finansowania lokalnej prasy partyjnej przez prasę bulwarową po przemianach politycznych 1956 roku zob. Marcin Jaworski, Urodzony, żeby rysować, dz. cyt., ss. 162–164. Na temat zysków pochodzących ze sprzedaży komiksów z serii Kapitan Kloss na rynkach krajowym i zagranicznym zob. Jacek Semkowicz, O komiksach i potędze futbolu, „Perspektywy” 1974, nr 48, ss. 36.

 

[31] Roger Caillois, Siła powieści, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2008, s. 7.

[32] Wyczerpujący opis tego fenomenu socjologicznego przedstawiła w swojej pracy Hanna Świda-Zięba. Zob. Hanna Świda-Zięba, Młodzież PRL. Portrety pokoleń w kontekście historii, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2010.

[33] To parafraza teorii przytoczonej przez Osvaldo Ferrariego w jego rozmowie z Jorge Luisem Borgesem: „chodzi o teorię, że wiersz szuka swego czytelnika, że znajduje swego czytelnika, że go tworzy”. Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari, dz. cyt., s. 230.

[34]Jerzy Wróblewski (rys., scen.), Pod korsarską banderą, „Dziennik Wieczorny” 1971.

[35] Tegoż (rys., scen.), James Hart, „Dziennik Wieczorny” 1971.

[36] Tegoż (rys.), Andrzej Stoff (scen.), Niebezpieczne trasy, „Dziennik Wieczorny” 1969.

[37] Jerzy Wróblewski (rys., scen.), Śladami dinozaurów, „Dziennik Wieczorny” 1972.

[38] Tadeusz Żabski, Powieść paleontologiczna, w: Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej 1997, ss. 332–333.

[39] Wojciech Kunicki, Opowieść kowbojska, w: tamże, ss. 443–444.

[40] Tegoż, Indiańska opowieść idealizacyjna, w: tamże, s. 446.

[41] Jerzy Wróblewski (rys.), Edgara Rice Burroughsa (scen. adaptowany), Skarb Tarzana, „Dziennik Wieczorny” 1969.

[42] Jerzy Wróblewski (rys.), Robin Hood, „Dziennik Wieczorny” 1962.

[43] Janusz Christa (rys., scen.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1976, nr 1.

[44] Tegoż (rys., scen.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1977, nr 4.

[45] Tegoż (rys., scen.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1977, nr 7.

[46] Grzegorz Rosiński (rys.), Rian Asars (scen.), Najdłuższa podróż, „Relax” 1977, nr 9.

[47] Miało to również szerszy wymiar. Nawet odpowiednio skonstruowane opowieści historyczne, których zadaniem było tłumaczenie teraźniejszości poprzez ideologiczną wizję II wojny światowej, takie jak np. serial fabularny Czterej pancerni i pies, były przede wszystkim odbierane na poziomie ludycznym – w kontekście przygody, a nie propagandy. I właśnie z tego wywodziła się ich niebywała popularność, a nie z zawartej w nich pochwały przyjaźni radziecko-polskiej.

[48] Roger Caillois, dz. cyt., s. 10.

[49] Mircea Eliade użył tego terminu dla opisania potężnych sił historii, które uruchomił człowiek nowoczesny, stając się jednak później bezbronnym przedmiotem ich oddziałania. Im bardziej bowiem stawał się on „[…] nowożytny – to znaczy pozbawiony obrony przed terrorem historii – tym mniejsze ma szanse tworzenia samemu historii. Albowiem historia ta czyni się zupełnie sama […] lub  też przejawia tendencję, by pozwalać się tworzyć coraz bardziej ograniczonej liczbie ludzi, którzy nie tylko zakazują masie sobie współczesnych bezpośrednio lub pośrednio interweniować w historię, którą czynią (lub którą ona czyni), ale ponadto dysponują dostatecznymi środkami do zobligowania każdego indywiduum do znoszenia konsekwencji tej historii, to znaczy do  życia natychmiast i bezustannie w trwodze historii”. Mircea Eliade, Mit wiecznego powrotu, Warszawa: Wydawnictwo KR 1998, ss. 169–170.

References

Arski Stefan, Superman i powrotny analfabetyzm, „Nowa Kultura” 1952, nr 2.

Baranowski Tadeusz,  Na co dybie w wielorybie czubek nosa Eskimosa, Warszawa: Młodzieżowa Agencja Wydawnicza 1984.

Borges Jorge, Luis,  Osvaldo Ferrari, W dialogu,t.1, Gliwice: Wydawnictwo Helion 2007.

Caillois Roger, Siła powieści, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2008.

Chmielewski, Henryk, Jerzy, Tytus, Romek i A’Tomek. Księga V, Warszawa: Prószyński Media 2009.

Christa Janusz (scen. i rys.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1976, nr 1.

Christa Janusz (scen. i rys.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1977, nr 4.

Christa Janusz (scen. i rys.), Bajki tylko dla dorosłych, „Relax” 1977, nr 7.

Dunin Janusz, Prolegomena do „komiksologii”, „Literatura Ludowa” 1972, nr 6, ss. 3–17.

Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, Warszawa: Wydawnictwo KR 1998.

Gawronkiewicz Krzysztof, Jacek Michalski, Jerzy Ozga (rys.), Tomasz Nowak, Witold Tkaczyk (scen.), 1940. Katyń. Zbrodnia na nieludzkiej ziemi, Poznań: Wydawnictwo: Zin Zin Press 2010.

Jaworski Marcin, Urodzony, żeby rysować. Twórczość komiksowa Jerzego Wróblewskiego, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2015.

Karpiński Jakub, Portrety lat. Polska w odcinkach 1944-1998, Kraków: Wszechnica Społeczno-Polityczna 1989.

Krasucki Eryk, Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza biografia polityczna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2009.

Kunicki Wojciech, Indiańska opowieść idealizacyjna, w: Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej 1997, s. 446.

Wojciech Kunicki, Opowieść kowbojska, w: Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz, Żabski, Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej 1997, ss. 443–444.

Nora Pierre, Czas pamięci, „Respublica Nowa” 2010, nr 10, ss. 134–141.

Piasecki Władysław, „American comics” jako problem bibliotekarzy brytyjskich. Z zagadnień ochrony czytelników przed literaturą szkodliwą, „Przegląd Biblioteczny” 1953, nr 3, ss. 219–226.

Połch Bogusław, Ryszard Siwanowicz, Spotkanie, „Relax”1976, nr 1.

Rosiński Grzegorz, Stanisław Majewski, Dziewięciu z nieba, „Relax”, 1976, nr 1.

Rosiński Grzegorz (rys.), Leszek Moczulski (scen.), Bolesławowe słupy, „Relax”, 1977, nr 5.

Wróblewski Jerzy, Białoszycki, Andrzej, Kryptonim Złota Doxa, w: Z archiwum Jerzego Wróblewskiego, t. 7: Kapitan Jasny, Bydgoszcz: Wydawnictwo Ongrys – Leszek Kaczanowski 2015.

Rosiński Grzegorz (rys.), Rian Asars (scen.), Najdłuższa podróż, „Relax” 1977, nr 7.

Rosiński Grzegorz (rys.), Rian Asars (scen.), Najdłuższa podróż, „Relax” 1977, nr 9.

Rusek Adam, Krótki kurs polityczny komiksu polskiego, w: Forum Czytelnicze. Książka – prasa – video, Warszawa: PTC 1995.

Rusek Adam, Leksykon polskich bohaterów i seriali komiksowych, Poznań: Fundacja Tranzyt/CENTRALA Central Europe Comics art. 2010.

Rusek Adam, Od rozrywki do ideowego zaangażowania. Komiksowa rzeczywistość w Polsce w latach 1939-1955, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2011.

Rusek Adam, Od Szalonego Grzesia do Jeża Jerzego. 80 lat cyklicznych historyjek obrazkowych w Polsce, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2009.

Rusek Adam, Tarzan, Matołek i inni. Cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1919-1939, Warszawa: Biblioteka Narodowa 2001.

Semkowicz Jacek, O komiksach i potędze futbolu, „Perspektywy”, 1974, nr 48, s. 36.

Świda-Zięba, Hanna, Młodzież PRL. Portrety pokoleń w kontekście historii, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2010.

Welt Jacek, Od Supermenów do super-zbrodniarzy, „Morze” 1950, nr 12, ss. 10-11

Wiśniewski Mieczysław, Bednarczyk, Jerzy, Czeszko, Bohdan, Pietrzak, Tadeusz, Zamach, Warszawa: Sport i Turystyka 1971.

Wołkow Sołomon, Czarodziejski chór. Historia kultury rosyjskiej od Tołstoja do Sołżenicyna, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2016.

Wróblewski Jerzy (scen. i rys.), James Hart, „Dziennik Wieczorny” 1971.

Wróblewski Jerzy (rys.), Andrzej Stoff (scen.), Niebezpieczne trasy, „Dziennik Wieczorny” 1969.

Wróblewski Jerzy (rys.), Andrzej Białoszycki (scen.),  Pod korsarską banderą, „Dziennik Wieczorny” 1971.

Wróblewski Jerzy (scen. i rys.), Robin Hood, „Dziennik Wieczorny” 1962.

Wróblewski Jerzy (scen. i rys.), Skarb Tarzana, „Dziennik Wieczorny” 1969.

Wróblewski Jerzy (scen. i rys.), Śladami dinozaurów, „Dziennik Wieczorny” 1972.

Wróblewski Jerzy (rys.), Henryk Wandowski (scen.), Tajemnica czarnej teczki, „Dziennik Wieczorny” 1959.

Wróblewski Jerzy (rys.), Barbara Sokalówna, Jerzy Uśpieński (scen.), Wywiadowca XX wieku, „Relax” 1977/78, nr 13–18.

Żabski Tadeusz, Powieść paleontologiczna, w: Słownik literatury popularnej, red. Tadeusz Żabski, Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej 1997, ss. 323–333.