Seks i przemoc w cyberprzestrzeni: spekulatywna wizja Margaret Atwood w powieści „Oryks i Derkacz”

Sex and Oppresion in Cyberspace A Speculative Vision in Margaret Atwood’s „Oryx and Crake

orcid_16x16 Sławomir Kuźnicki (Uniwersytet Opolski)

Abstract

The paper Sex and Oppresion in Cyberspace: A Speculative Vision in Margaret Atwood’s “Oryx and Crake” Novel analyzes Margaret Atwood’s Oryx and Crake in reference to the issues of violence and sex as present in the cyberspace. Before focusing on these two problems, generic outline is introduced, starting from the commonly used categories of utopia/eutopia/dystopia to those more closely associated with Atwood herself, i.e. speculative fiction and ustopia. Violent internet games and explicit pornography act in the novel as sign of ethical reevaluation, which in the long run leads the novel’s world to the verge of a total catastrophe. At the same time, the overabundance of such on-line stimuli becomes synonymous with our contemporary culture of exhaustion.

Keywords: utopia; utopia and dystopia; eutopia; dystopia; Margaret Atwood; pornography; sexuality; cyberspace

Full text (*.pdf)

Citation & Indexing

Sławomir Kuźnicki, Seks i przemoc w cyberprzestrzeni: spekulatywna wizja Margaret Atwood w powieści „Oryks i Derkacz”, „Creatio Fantastica 2017, vol. 56, no. 1, ss. 57-67.

88x31

Wprowadzenie

Margaret Atwood jest autorką, która w całej swojej kilkudziesięcioletniej karierze pisarskiej obejmującej nie tylko powieści, ale również tomy wierszy i książki z zakresu szeroko rozumianej krytyki kultury, podejmuje tematy ważne, aktualnie, definiujące naszą teraźniejszość. Tak właśnie jest w pierwszej części trylogii MaddAddam, czyli w powieści Oryks i Derkacz z 2003 roku[1], w której autorka sięga po charakterystyczne dla XXI wieku i ety­cznie ambiwalentne zjawiska, jak rzeczywistość wirtualna, internet, biotechnologia czy inżynieria genetyczna.

Oryks i Derkacz to kolejna powieść, w której Atwood podejmuje złożony problem wpływu najnowszych osiągnięć nauki na ludzkie życie: już w Opowieści Podręcznej z 1985 roku – swojej chyba najsłynniejszej książce – pisarka ostrzegała przed konsekwencjami złego używania dobrodziejstw, jakich nauka nieustannie dostarcza. Jednak w tamtej dystopii etyczny namysł skupiał się na drugiej fali feminizmu oraz zinstytucjonalizowanej, patriarchalnej religii. W powieści Oryks i Derkacz, również zaliczanej do dystopii (w tym przypadku o proweniencji post-apokaliptycznej), wynalazki współczesności są już głównym tematem etycznej refleksji Atwood. Mimo że utwór nie jest bezpośrednio skierowany do grupy czytelników, którą określa się mianem young adults, to jednak zakres tematów przez nią podejmowanych może zainteresować także tych odbiorców.

„Nauka jest tylko sposobem opisywania świata. Na pewno nie jest czymś, co może nam dać odpowiedź na tak dogłębnie metafizyczne i religijne pytania jak to, dlaczego tutaj jesteśmy”[2] – napisała Atwood tuż po publikacji omawianej powieści, potwierdzającej zresztą te słowa. W Oryks i Derkaczu pisarka opowiada historię Jimmy’ego (nazywającego siebie Yeti), jedynego ocalałego z ekologiczno-biologicznej apokalipsy przyszłości. Jimmy opowiada wydarzenia ze swojego życia sprzed katastrofy (przy czym obraz świata, w którym żyje ów bohater, to przyszłość bliska współczesności, z charakterystyczną dla niej komercjalizacją wszystkich sfer życia i pogonią za sztucznie generowanymi przyjemnościami). Jest to też przyszłość technokratycznej dystopii, w której społeczeństwo podzielone jest na grupę uprzywilejowaną (ze względu na przydatność dla działania systemu – są to głównie naukowcy i ich rodziny) oraz całą resztę. Przedstawiciele elity żyją w Kompleksach, które zapewniają im między innymi czyste powietrze i ochronę, w dużej mierze pozbawiając ich jednak wolności, natomiast reszta ludności zamieszkuje zanieczyszczone i przeludnione plebsopolie (pleeblands), w których panują przemoc i bieda. Jimmy należy do klasy uprzywilejowanej, podobnie jak jego najlepszy przyjaciel o przezwisku Derkacz – genialny naukowiec zniesmaczony otaczającą go dekadencją. To właśnie on doprowadza ów wyczerpany świat do ostatecznego upadku, świadomie niszcząc go i proponując jego nową wersję, w której (auto)destrukcyjny rodzaj ludzki zastępują przedstawiciele nowej generacji: biologicznie i charakterologicznie poprawiony gatunek homo sapiens (nazwany na pamiątkę ich „stwórcy” – Dziećmi Derkacza lub Derkaczanami [Crakers]), a ich ułomnym przewodnikiem – owym ślepcem prowadzącym ślepych – ma być właśnie Jimmy/Yeti.

Dywagacje gatunkowe: od utopii i dystopii do prozy spekulatywnej i ustopii

Literacka wizja Atwood wpisuje się idealnie w gatunek dystopii. To określenie zdaje się lepiej niż „antyutopia” oddawać złożoność relacji do utopii, z której dystopia się przecież wywodzi, i z którą łączą ją nierozerwalne związki. Odnosząc się do kategoryzacji zaproponowanej przez Gregory’ego Claeysa i Lymana Towera Sargenta, utopia jest literackim opisem nieistniejącego społeczeństwa, bez cech jednoznacznie pozytywnych czy też negatywnych. Dopiero gatunki eutopii (utopii pozytywnych) i dystopii (utopii negatywnych) nacechowanie takie posiadają[3], co Krzysztof M. Maj komentuje w następujący sposób:

[…] w dobrze zaprojektowanej dystopii racjonalistyczny podział na domyślną, neutralną doczesność i wymyślony, idealny świat ustępuje o wiele prostszemu i przez to budzącemu większą grozę założeniu – temu mianowicie, iż dystopia przedstawia nie tyle czarną wizję przyszłości, ile wizję takiego świata, w którym utopia została urzeczywistniona[4].

Tym samym, posiadając wspólny rdzeń w postaci eutopii, dystopia i antyutopia są ze sobą tożsame – gatunek ten oznacza dość bezpośrednie odwrócenie założeń utopii, a więc doskonałej, acz niemożliwej do zrealizowania wizji społeczeństwa. Utopia Tomasza Morusa (1516), której gatunek zawdzięcza nazwę, wzięła przecież tytuł z gry słownej – połączenia greckich terminów ou-topos (miejsce, które nie istnieje) i eu-topos (dobre miejsce)[5]. Jak zauważa Keith Booker już w odniesieniu do dystopii: „[…] jest to taka literatura, która sytuuje się w bezpośredniej opozycji do myśli utopijnej, ostrzegając nas przed potencjalnymi negatywnymi konsekwencjami wierutnego utopizmu”[6]. W takim rozumieniu utopia i dystopia współistnieją ze sobą na zasadzie pozytywu i negatywu. Jednakże zależność ta wydaje się dużo bardziej złożona, a oceny moralne danej wizji społeczeństwa nie są aż tak jednoznaczne jak w przypadku prostej opozycji utopia–antyutopia. O owym uwikłaniu gatunku w kwestie bieżące i historyczne pisze chociażby Fredric Jameson, który zauważa, że „[u]topia zawsze była zagadnieniem politycznym, co dla gatunku literackiego jest losem dość niezwykłym; podobnie jednak jak przedmiotem nieustannych wątpliwości jest jej wartość literacka, tak też strukturalnie dwuznaczny jest jej status polityczny”[7].

Te konstatacje współgrają ze znaczeniem neologizmu ustopia zaproponowanego przez samą Atwood. Jak stwierdza pisarka: „Ustopia to słowo, które stworzyłam łącząc utopię z dystopią – obraz wyimaginowanego społeczeństwa doskonałego i jego odwrotność – gdyż moim zdaniem każda z nich zawiera ukrytą wersję tej drugiej”[8]. Innymi słowy: w każdej utopii znaleźć można elementy dystopii, a w każdej dystopii – ślady utopii; albo inaczej: początkiem dystopii jest zawsze jakaś wizja utopijna. W zbliżony sposób ujmuje to Chris Ferns: „Tym co sprawia, że utopia staje się koszmarem, jest fakt, iż przestaje być jedynie marzeniem sennym [What makes utopia a nightmare, in effect, is the fact that it is no longer merely a dream]”[9]. Warto tu jeszcze podkreślić satyryczny wymiar dystopii. Erika Gottlieb zauważa: „Wszystkie [klasyczne dystopie zachodnie] są satyrami politycznymi, projekcjami lęków przed przeobrażeniem społeczeństw zachodu w taki typ totalitarnej dyktatury, jakiej doświadczyły już Związek Radziecki oraz kraje wschodniej i środkowej Europy”[10]. Dystopia jest więc na wskroś pesymistyczną wizją świata, rodzajem świadomego politycznie ostrzeżenia przed jakimś możliwym do zrealizowania wariantem przyszłości, a tym samym krytyką istniejącego współcześnie stanu rzeczy.

Co ciekawe, oprócz postulowanej kategorii ustopii, Atwood proponuje dla swojej prozy jeszcze inną nazwę: „proza spekulatywna”, która lepiej wyraża jej intencje, zarówno ideologiczne, jak i te związane z cechami poszczególnych gatunków literackich. Tego terminu użyła pisarka po raz pierwszy przy okazji publikacji Opowieści Podręcznej, kiedy ostro sprzeciwiła się wszelkim próbom wpisania tej powieści w nurt science fiction:

Według mnie, science fiction to taki rodzaj fikcji, w której przedstawione wydarzenia nie są możliwe w naszej teraźniejszości, czyli takie, które zasadzają się na zaawansowanych lotach kosmicznych, podróżach w czasie, czy odkryciu zielonych stworków na innych planetach lub w innych galaktykach. Innymi słowy, mają swoje źródło w różnorakich technologiach, które nie zostały jeszcze wymyślone i opracowane[11].

Przez prozę spekulatywną rozumie ona zupełnie inny, oparty na mocnych, przekonujących faktach typ fikcji niż SF. Jak dalej przyznaje: „Albo już to zrobiliśmy, albo właśnie to robimy, albo najprawdopodobniej zaczniemy robić to jutro. Nic niepojętego nie ma tu racji bytu, a projektowane tendencje, na których opiera się przedstawione przeze mnie społeczeństwo przyszłości, już są w ruchu”[12]. Rezultatem tak zdefiniowanego gatunku literackiego jest otwarcie płaszczyzny czasowej powieści na wiele różnorakich możliwości interpretacyjnych, co w następujący sposób wyjaśnia Madonne Miner: „Wymieszanie przeszłości z przyszłością charakteryzuje prozę spekulatywną, która najczęściej generuje obrazy innych światów jako komentarz do naszego. Proza taka stawia pytania nie tylko o to, co mogło się wydarzyć, ale też o to, co dzieje się właśnie teraz”[13]. Staje się więc oczywiste, że głównym polem zainteresowania Atwood są odniesienia do teraźniejszości, a dystopijna proza spekulatywna – bo taka kategoria gatunkowa wydaje się w najlepszy sposób oddawać istotę pisarstwa Atwood – okazuje się dla niej idealnym sposobem na włączenie się w dyskurs na temat współczesności.

W podobny sposób kilka lat później Atwood tłumaczy genezę powieści Oryks i Derkacz:

Tak samo jak Opowieść Podręcznej, również Oryks i Derkacz jest przykładem prozy spekulatywnej, a nie science fiction. Nie ma w niej podróży międzygalaktycznych, nie ma teleportacji, nie ma też Marsjan. Nie ma w niej niczego, co wcześniej nie zostałoby stworzone lub zaczyna być tworzone. Początkiem każdej powieści jest pytanie „Co jeśli”, dopiero później przychodzi cała reszta. Owym „Co jeśli” w książce Oryks i Derkacz jest proste: „Co jeśli będziemy kontynuować naszą podróż tą drogą, na której już się znajdujemy? Jak śliska jest ta powierzchnia? Co może nas ocalić? Kto posiada wolę, żeby nas zatrzymać?”[14].

W jakimś stopniu to spekulatywne pytanie Co jeśli w zaskakujący sposób znalazło tragiczną odpowiedź w realnej rzeczywistości, kiedy po kilku miesiącach od rozpoczęcia pracy nad powieścią (było to w marcu 2001 roku) powstający właśnie obraz świata został brutalnie skonfrontowany z nowojorskimi wydarzeniami z 11 września. Jest więc Oryks i Derkacz rodzajem ostrzeżenia, zarówno natchnioną krytyką naszych czasów, jak i polemiką z ich wynalazkami. W tym sensie jeszcze jaskrawsze wydają się Atwoodowskie spekulacje na temat współczesności, które prowadzą ją w kierunku jej własnej odmiany pro­zy dystopijnej.

Wirtualna porno-przemoc

Jedną z charakterystycznych przestrzeni teraźniejszości, które zdają się wyjątkowo zajmować Atwood, jest internet i związana z nim rzeczywistość wirtualna. Surfowanie po cyberprzestrzeni okazuje się szczególnie ważnym elementem młodzieńczych lat Jim­my’ego i Derkacza, niezaprzeczalnie wpływającym na ich formujące się wówczas osobowości. Oglądane przez nich bez emocji wirtualne obrazy rzeczywistości to na przykład witryna „dekapitacja.com”, „na której pokazywano transmisje z egzekucji w Azji. Albo alibubu.com, pełna rozmaitych rzekomych złodziei, którym odcinano ręce, wielbicielek szminek i cudzołożnic kamienowanych na śmierć przez wyjące tłumy w zakurzonych enklawach, położonych jakoby w fundamentalistycznych krajach Bliskiego Wschodu” (OiD, 78). Oczywiście Atwood doprowadza tu wręcz do absurdu tendencję obecną już przecież we współczesnych mediach, polegającą na pokazywaniu prawdziwych tragedii przy jednoczesnym koncentrowaniu się na naturalistycznych detalach, które – paradoksalnie czy też nie – pozbawiają owe tragiczne wydarzenia pierwiastka typowo ludzkiego, czyli empatii. Na kartach powieści (a więc i na oczach czytelnika) dokonuje się satyryczne przerysowanie takiego obrazu świata: „Krotkiespiecie.com, mozgospisek.com i celasmierci.com były najlepsze; pokazywały egzekucje na krześle elektrycznym i śmiertelne zastrzyki. Istniała też witryna wspomaganego samobójstwa – slodkichsnow.com, tak ją nazywano” (OiD, 79-80). W ten sposób Atwood zdaje się ironicznie naśladować ostro przez siebie krytykowany współczesny świat, stosując jego zasadę: im więcej, tym lepiej. Efekt, jaki uzyskuje, jest tożsamy z osiągnięciami współczesnych mediów: całkowite znieczulenie i zobojętnienie wobec obrazów o ekstremalnej brutalności.

Doświadczanie swoistego nadmiaru wirtualności przedstawione jest w powieści Atwood dwutorowo: z jednej strony są to strony internetowe z ostrą pornografią, z drugiej – gry interaktywne. W tych pierwszych najbardziej wyraziście ujawnia się charakterystyczny dla pisarki dyskurs feministyczny, czy raczej – w tym konkretnym przypadku – post-feministyczny. Podobnie twierdzi Coral Ann Howells, pisząc, iż to właśnie w sposobie przedstawiania stron pornograficznych ujawnia się najostrzejsza krytyka Atwood[15].

Obrazy pornografii są w powieści szczególnie wstrząsające, jeśli dostrzec w nich melanż zdystansowanej, pozbawionej wszelkich emocji obserwacji z doprowadzoną wręcz do absurdu subwersywnością (zresztą sama obserwacja – czy też wojeryzm – również się wpisuje w niestandardowe praktyki seksualne). Mnogość odbiegających od normy zachowań seksualnych, które można oglądać w internecie czy też uczestniczyć w ich wirtualnych wersjach, jest ogromna. Jednak najbardziej porusza i oburza pornografia dziecięca:

Później powędrowali na Seksolatki, światową witrynę turystyki seksualnej. „Oglądanie prawie tak dobre jak przeżywanie” – głosiło hasło reklamowe. Podobno pokazywali prawdziwych seksualnych turystów, sfilmowanych podczas robienia rzeczy, za które w swoim ojczystym kraju trafiliby do więzienia. Podobno kręcono to w krajach, gdzie życie było tanie, a dzieciaki liczne, i gdzie człowiek mógł robić co dusza zapragnie. Zabawa polegała na energicznym zlizywaniu bitej śmietany [z genitaliów mężczyzny – przyp. S.K.]. Efekt był jednocześnie niewinny i obsceniczny: wszystkie trzy dziewczynki obrabiały faceta swoimi kocimi językami i maleńkimi dłońmi, dając mu prawdziwy wycisk przy wtórze jęków i chichotów. Chichoty najprawdopodobniej nagrano, bo dziewczynki się nie śmiały – wszystkie wyglądały na przestraszone, a jedna płakała (OiD, 84-85).

I tu Atwood zachowuje swój charakterystyczny ton: niby oddalony, niby neutralny, a jednocześnie porażający chłodem i szczegółowością.

W opisach przemocy i pornografii pisarka pozwala sobie na bardzo trzeźwą i ironiczną uwagę: „ciało miało własne odpowiedniki kultury. Miało własną sztukę. Egzekucje były jego tragediami, pornografia jego romansem” (OiD, 82). Koresponduje to z kolejnym, już bardziej szczegółowym, ale też zdecydowanie zdehumanizowanym opisem:

[…] oglądali egzekucje i pornosy – członki poruszające się po ekranie w zwolnionym tempie, podwodny balet ciała i krwi pod napięciem, twarde i miękkie łączenie i rozdzielanie, jęki i krzyki, zbliżenia zaciśniętych powiek i zaciśniętych zębów, wytryski tego lub tamtego. Na szybkim podglądzie wszystko wyglądało tak samo. Czasem oglądali jedno i drugie naraz, na obu ekranach (OiD, 82).

Wirtualna przemoc i pornografia zostaje przedawkowana; w efekcie oba te cyber-doświadczenia zlewają się w jedno, rodzaj perwersyjnego przesytu, nadmiaru, który staje się tożsamy z kulturowym bezsensem. Oczywiście ów bezsens należy postrzegać w szerszej perspektywie, jako ostrą krytykę pewnych charakterystycznych dla współczesności tendencji. Dochodzi tu do niebezpiecznego paradoksu: z jednej strony wirtualność traktuje się jako nic nieznaczącą namiastkę świata realnego (a tym samym jej niezagrażającą), z drugiej jednakże cyberprzestrzeń zdaje się rzeczywistość zastępować, oferując to samo co ona, tyle że w większej ilości i na większą skalę. Tak tę sytuację komentuje Fiona Tolan: „[…] w powieści Oryks i Derkacz przemoc i pornografia całkowicie normalizują się wewnątrz kultury popularnej”[16]. Tendencję tę, tak charakterystyczną dla współczesności, widać też wyraźnie w kolejnym wynalazku, który Atwood poddaje surowemu osądowi, a mianowicie w grach komputerowych.

W sieci interaktywnych gier

Mnogość, różnorodność, a przede wszystkim brutalność gier komputerowych zdecydowanie ma swoje odbicie w teraźniejszości. Trzeba jednak zauważyć, iż niejednowymiarowe – jak się wydaje – ostrze krytyki Atwood zasadza się głównie na satyrycznej hiperbolizacji nagromadzenia w nich okropności, które bardzo często sugerują już groteskowe tytuły gier, takie jak Szybki Osama, Atak Barbarzyńców, Krew i Róże czy – gdy idzie o najistotniejszą z nich – Wymaraton [Extinctathon] (OiD, 73-76). Jednocześnie zarówno nazwy, jak i ich tematyka, są – jak zauważa Mark Bosco – rodzajem zapowiedzi zbliżającej się apokalipsy[17], co wpisuje się przecież w dystopijny projekt Atwood, będący zarazem projektem post-apokaliptycznym.

Świadomą ucieczkę od rzeczywistości przy jednoczesnej fascynacji przemocą uzmysławia już opis Ataku Barbarzyńców:

Jedna strona miała miasta i bogactwa, druga zaś hordy i – zazwyczaj, choć nie zawsze – była niegodziwa. Albo barbarzyńcy najeżdżali miasta, albo to ich najeżdżano, ale należało zacząć od historycznych podziałów. Rzym kontra Wizygoci, starożytny Egipt kontra Hyksosi, Aztekowie kontra Hiszpanie (OiD, 74).

Opis ten dowodzi również niejednoznaczności i wyrafinowania krytyki sformułowanej przez kanadyjską pisarkę. Oto bowiem wyraźnie jest to gra wymagającą rozległej wiedzy historycznej, a nie rozrywka dla każdego. Jednocześnie Atwood sugeruje, że owa fascynacja przemocą i okropnościami nie jest produktem skomputeryzowanej cywilizacji, ale cechą głęboko zakorzenioną w ludzkiej naturze. Z drugiej strony, przemoc wirtualna nie przestaje być po prostu przemocą, a jej skutki – niejednokrotnie tragiczne – mogą wykraczać daleko poza doświadczenia online.

Wyższy stopień tak rozumianej prawdziwości oraz kolejny poziom natężenia wirtualnej przemocy reprezentuje gra Krew i Róże:

[…] była to gra handlowa, podobna do Monopolu. Strona Krwi grała ludzkim okrucieństwem, okrucieństwem na wielką skalę: incydentalne gwałty i morderstwa się nie liczyły, trzeba było zmieść z powierzchni ziemi większą liczbę ludzi. Masakry, ludobójstwo, tego typu rzeczy. Strona Róż wygrywała ludzkimi dokonaniami. Miała dzieła sztuki i wielkiej architektury, odkrycia naukowe, przydatne wynalazki. Pomniki tryumfu ducha, napisano w grze. Problem z Krwią i Różami [polegał na tym, że – dop. S.K.] łatwiej zapamiętywało się stronę Krwi. Innym problemem było to, że gracz Krwi zazwyczaj wygrywał, ale wygrana oznaczała zdobycie ziemi jałowej (OiD, 75-76).

Elliotowska figura została tu użyta przez Atwood nieprzypadkowo, gdyż taką „ziemią jałową” zdaje się cywilizacja, która odpowiada za wymyślne tortury emocjonalne. Jak zauważa Howells: „Mimo iż Atwood nie ośmiela się wchodzić na terytorium cyberprzestrzeni […], to jednak zdecydowanie wnika w psychologiczne efekty życia w wysoko stechnizowanym świecie sztucznie skonstruowanej rzeczywistości”[18]. Z drugiej strony, należy też pamiętać o politycznych uwarunkowaniach technokratycznego świata przedstawionego przez Atwood: dla mieszkańców uprzywilejowanych, ale też ściśle kontrolowanych Kompleksów, rzeczywistość wirtualna staje się ostatnim bastionem wolności, jedyną sferą życia, nad którą totalitarne państwo nie jest w stanie całkowicie zapanować. Jest to co prawda wolność źle pojmowana, ale to już element złożoności współczesnej epoki (której fikcyjną reprezentację czytelnik obserwuje na kartach Oryks i Derkacza). Jean Baudrillard określa ją jako wiek symulakrów, w którym tradycyjne rozróżnienie prawdy i fikcji, oryginału i kopii, staje się nie tyle niewystarczające, co po prostu niemożliwe[19].

Ostatnim akcentem owego Baudrillardowskiego pochodu symulakrów, a przy okazji kulminacyjnym obrazem wyrafinowanego okrucieństwa stworzonych przez Atwood gier interaktywnych jest Wymaraton, „gra poświęcona śmierci rozumianej jako pogoń za nazwami i cechami wymarłych gatunków”[20]. W opisie tej „interaktywnej gry koncepcyjnej dla zapaleńców o ogromnej wiedzy” (OiD, 76) uwagę zwraca nie tylko bardzo ważny u Atwood zamysł ekologiczny, ale też wyraźnie odczuwalna antycypacja nieuniknionego końca: „Wymaraton, nadzorowany przez MaddAddama, Adam nazwał wszystkie żywe zwierzęta, MaddAddam nazywa martwe. Chcesz zagrać?” (OiD, 76).

W ten sposób pisarka daje swoim bohaterom namiastkę boskiej władzy, a właściwie jej przewrotne zaprzeczenie: zamiast stwarzania poprzez nazywanie w pewnym sensie pojawia się tu uśmiercanie poprzez odbieranie nazwy. Historia – jak ostrzega pisarka – zatacza pełne koło: od swojego początku, gdzie za przyzwoleniem Boga Adam, poprzez akt nadawania imienia, niejako domykał dzieło stworzenia, aż do momentu, w którym MaddAddam, groteskowa karykatura pierwszego człowieka (po angielsku mad to przecież szalony), odbiera imiona/nazwy, a tym samym znaczenie i życie. Co jednak w tej wizji najistotniejsze, „Derkacz gra w Wymaraton do samego jego końca, nawet wtedy, kiedy wirtualna rzeczywistość nagle zmienia się w wymiary realności i powoduje ogólnoplanetarną katastrofę”[21]. Tym samym Wymaratron, stworzony przez nihilistycznych naukowców przeciwstawiających się rządom korporacji, staje się dla Derkacza głównym źródłem inspiracji, zarzewiem wygenerowanej przez niego apokalipsy[22].

„Scenariusz ostatecznej fazy globalizacji” (tak wizję Atwood nazywa Fiona Tolan[23]), dorosły Derkacz realizuje właśnie poprzez wprowadzenie w życie pomysłów do pewnego stopnia zaczerpniętych z gier komputerowych – głównie z Wymaratonu – a ich powodem jest ogólne rozczarowanie ludzkością, jakie bohater wynosi między innymi z pełnej przemocy i pornografii cyberprzestrzeni. Rzeczywistość wirtualna zasiewa więc w Derkaczu ziarno wątpliwości, a zarazem otwiera nowe możliwości: pozwala mu uzmysłowić sobie kres wiary w człowieka i daje pomysły na ostateczny rozrachunek ze swoim gatunkiem.

Oba te wątki znajdują swoją realizację w projekcie WyRaj [Paradice][24], którego genezę Derkacz objaśnia następującymi słowy:

Jako gatunek mamy poważniejsze kłopoty, gorsze, niż powszechnie wiadomo. Kończy nam się czas i przestrzeń. Popyt na zasoby od dziesiątków lat przewyższał podaż w marginalnych rejonach geopolitycznych, stąd głód i susze; wkrótce popyt wszędzie przewyższy podaż (OiD, 268).

W wizji spekulatywno-dystopijnej Atwood pojawia się więc ostrzeżenie przed absolutnie realną powtórką takiego czarnego scenariusza. Paradoksalnie jednak pisarka daje przewrotną nadzieję: ten obraz rzeczywistości ziści się tylko wówczas, jeśli nadal będziemy żyć tak, jak żyliśmy do tej pory. Ale przecież nie musi tak być: wszystko jest w naszych rękach.


[1]    Tytuł oryginalny powieści brzmi Oryx and Crake. Polskie tłumaczenie –bardzo dobre, szczególnie w przypadku interesującego przekładu licznych neologizmów stosowanych przez Atwood – ukazało się już rok później: Margaret Atwood, Oryks i Derkacz, przekł. Małgorzata Hesko-Kołodzińska, Poznań: Zysk i s-ka 2004, dalej cytuję za polskim tłumaczeniem, stosując skrót OiD.

[2]    Przekład własny za: „Science is really just a way of describing the world. What it is not, is something that can give us the answer to essentially metaphysical and religious questions, such as why are we here?”. Christopher Bantick, Atwood Tackles Future Fears, w: „Sunday Tasmanian” 2003.

[3]    Gregory Claeys i Lyman Tower Sargent, The Utopia Reader, red. tychże, New York: New York Univeristy Press 1999, s. 1-2.

[4]    Krzysztof M. Maj, Utopia czyli tam i z powrotem. O założeniach światotwórczych narracji eu- i dystopijnych, „Wielogłos” 2014, nr 3 (21), s. 44.

[5]    Przekład własny za: „»Eutopia« comes from the Greek term eu topos, meaning a place of ideal happiness or excellent order, and was first used by Thomas More as a play on the word »utopia«, also from the Greek meaning »no place«”. Judith A. Little, Introduction, w: Feminist Philosophy and Science: Utopias and Dystopias, red. tejże, New York: Prometheus Books 2007, s. 13.

[6]    Przekład własny za: „[…] dystopian literature is specifically that literature which situates itself in direct opposition to utopian thought, warning against the potential negative consequences of arrant utopianism”. Keith M. Booker, Dystopian Literature: A Theory and Research Guide, London: Greenwood Press 1994, s. 3.

[7]    Fredric Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopia i inne fantazje naukowe, przekł. Maciej Płaza, Małgorzata Frankiewicz i Andrzej Miszk, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2011, s. 1.

[8]    Przekład własny za: „Ustopia is a word I made up by combining utopia and dystopia – the imagined perfect society and its opposite—because, in my view, each contains a latent version of the other”. Margaret Atwood, Dire Cartographies: the Roads to Ustopia, w: In Other Worlds: SF and the Human Imagination, New York 2011, s. 66.

[9]    Chris Ferns, Narrating Utopia: Ideology, Form, Gender in Utopian Literature, Liverpool 1999, s. 15.

[10]   Przekład własny za: „All these works are political satires, projections of the fears that their writers’ own society in the West could be moving towards a type of totalitarian dictatorship already experienced as historical reality in the USSR and in Eastern and Central Europe”. Erica Gottlieb, Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial, Montreal: McGill-Queen’s University Press 2001, s. 7.

[11]   Przekład własny za: „I define science fiction as fiction in which things happen that are not possible today—that depend, for instance, on advanced space travel, time travel, the discovery of green monsters on other planets or galaxies, or that certain various technologies we have not yet developed”. Margaret Atwood, Writing Utopia, w: Writing with Intent: Essays, Reviews, Personal Prose 1983-2005, New York: Caroll and Graf Publishers 2005, s. 92.

[12]   Przekład własny za: „We’ve done it, or we’re doing it, or we could start doing it tomorrow. Nothing inconceivable takes place, and the projected trends on which my future society is based are already in motion”. Tamże, s. 92.

[13]   Przekład własny za: „This suggestive mixing of past and present typifies speculative fiction, which most often generates other worlds as comment upon our own. Such fiction raises questions not only about what might happen, but also about what is happening”. Madonne Miner, Trust Me: Reading the Romance Plot in Margaret Atwood’s “The Handmaid’s Tale”, w: Modern Critical Interpretations: Margaret Atwood’s “The Handmaid’s Tale”, red. Harold Bloom, Philadelphia: Chelsea House Publishers 2001, s. 23.

[14]   Przekład własny za: „Like The Handmaid’s Tale, Oryx and Crake is a speculative fiction, not a science fiction proper. It contains no intergalactic space travel, no teleportation, no Martians. As with The Handmaid’s Tale, it invents nothing we haven’t already invented or started to invent. Every novel begins with a what if and then sets forth its axioms. The what if of Oryx and Crake is simply, What if we continue down the road we’re already on? How slippery is the slope? What are our saving graces? Who’s got the will to stop us?”. Margaret Atwood, Writing “Oryx and Crake”, w: Writing with Intent: Essays, Reviews, Personal Prose 1983-2005, New York 2005, s. 285-286.

[15]   C. A. Howells, Margaret Atwood, New York 2005, s. 175.

[16]   Przekład własny za: „[…] in Oryx and Crake, violence and pornography have been entirely normalised within popular culture”. Fiona Tolan, Margaret Atwood: Feminism and Fiction, Amsterdam: Rodopi 2007, s. 285.

[17]   Mark Bosco, The Apocalyptic Imagination in „Oryx and Crake”, w: Margaret Atwood: The Robber Bride, The Bind Assassin, Oryx and Crake, red. Harold Bloom, London: Continuum 2010, s. 168.

[18]   Przekład własny za: „Though Atwood does not venture into the cyberspace territory […], she does explore the psychological effects of living in a high-tech world of artificially constructed reality”. C.A. Howells, dz. cyt., s. 175.

[19]   Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, przekł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic! 2005, s. 126.

[20]   Przekład własny za: „The most sinister game of all is Extinctathon, entirely dedicated to death in its searches for the names and characteristics of extinct species”. C.A. Howells, dz. cyt., s. 175.

[21]   Przekład własny za: „Crake plays out Extinctathon to its end, when virtual reality suddenlt shifts into the dimensions of the real and causes a worldwide catastrophe”. C.A. Howells, dz. cyt., s. 176.

[22]   Wątki te Atwood rozwija w drugim tomie trylogii, tj. w The Year of the Flood (2009), wyd. pol. Rok Potopu, przekł. Marcin Michalski, Kraków: Wydawnictwo Znak 2010.

[23] Przekład własny za: [(…) a dystopian scenario of globalisation’s endgame]; F. Tolan, dz. cyt., s. 277.

[24]   Oryginalna nazwa angielska – Paradice – wydaje się ciekawszą grą leksykalną, gdyż stanowi hybrydę słowa paradise, czyli ‘raju’, ze słowem dice, czyli ‘kości do gry’. To oczywiste konotacje kulturowe obu słów składają się na jego niesamowitość i celność.

References

Atwood, Margaret, Dire Cartographies: The Roads to Ustopia, w: In Other Worlds: SF and the Human Imagination, New York: Nan A. Talese/Doubleday 2011.

Atwood, Margaret, Oryks i Derkacz, przekł. Małgorzata Hesko-Kołodzińska, Poznań: Zysk i S-ka 2004.

Atwood, Margaret, Writing „Oryx and Crake”, w: Writing with Intent: Essays, Reviews, Personal Prose 1983-2005, New York: Basic Books 2009.

Atwood, Margaret, Writing Utopia, w: Writing with Intent: Essays, Reviews, Personal Prose 1983-2005, New York: Basic Books 2009.

Bantick, Christopher, Atwood Tackles Future Fears, w: „Sunday Tasmanian” 2003.

Baudrillard, Jean, Symulakry i symulacja, przekł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic! 2005.

Booker, M. Keith, Dystopian Literature: A Theory and Research Guide, London: Greenwood Press 1994.

Bosco, Mark, The Apocalyptic Imagination in „Oryx and Crake”, w: Margaret Atwood: The Robber Bride, The Bind Assassin, Oryx and Crake, red. Harold Bloom, London: Continuum 2010.

Claeys, Gregory i Lyman Tower Sargent, The Utopia Reader, red. Gregory Claeys I Lyman Tower Sargent, New York: New York University Press 1999.

Ferns, Chris, Narrating Utopia: Ideology, Form, Gender in Utopian Literature, Liverpool: Liverpool University Press 1999.

Gottlieb, Erica, Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial, Montreal: McGill-Queen’s University Press 2001.

Howells, Coral Ann, Margaret Atwood, New York: Palgrave Macmillan 2005.

Jameson, Fredric, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopia i inne fantazje naukowe, przekł. Maciej Płaza, Małgorzata Frankiewicz i Andrzej Miszk, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2011.

Little, Judith A., Introduction, w:Feminist Philosophy and Science: Utopias and Dystopias, red. Judith A. Little, New York: Prometheus Books 2007.

Maj, Krzysztof M., Utopia czyli tam i z powrotem. O założeniach światotwórczych narracji eu- i dystopijnych, „Wielogłos” 2014, nr 3 (21).

Miner, Madonne,Trust Me: Reading the Romance Plot in Margaret Atwood’s „The Handmaid’s Tale”, w: Modern Critical Interpretations: Margaret Atwood’s „The Handmaid’s Tale”, red. Harold Bloom, Philadelphia: Chelsea House Publishers 2001.

Tolan, Fiona, Margaret Atwood: Feminism and Fiction, Amsterdam: Rodopi 2007.