Symbolika zła w cyklu „Ziemiomorze” Ursuli K Le Guin

The Symbolism of Evil in Ursula K. Le Guin’s “Earthsea” Cycle

orcid_16x16 Mateusz Tokarski (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu)

Abstract

Evil as a force, character, or concept tends to play an important role in fantasy. While its use may be limited to being a plot driver in the form of a main antagonist, literary representations of evil may be also laying claim to universal validity. This essay proposes a reading of the representation of evil presented in the Earthsea cycle (written by Ursula K. Le Guin) as an example of the latter case. Hermeneutics of symbols of Paul Ricœur is used to unpack the original vision of evil presented by the Le Guin. It is argued that the conception of evil which arises from the symbols employed by Le Guin is primarily “hermeneutic/semiotic” in as much as it connects evil to the destruction of meaning rather than to immoral action. This is an unusual and highly relevant concept of evil with significance outside of the fictional universe.

Keywords: history, symbolism, Earhsea, Ursula Le Guin, fantasy, hermeneutics, Paul Ricœur

Full text (*.pdf)

Indexing

Marcin Tokarski, Symbolika zła w cyklu „Ziemiomorze” Ursuli K Le Guin, „Creatio Fantastica 2019, vol. 60, no. 1, ss. 149–170, DOI: 10.5281/zenodo.3597823

88x31 DOI

All has been said before philosophy, by sign and by enigma[1].
Paul Ricœur

A jednak ułuda uratowała nas, mit ocalił nam życie[2].
Ursula K. Le Guin

 

Wprowadzenie

Ursula Le Guin wielokrotnie broniła literaturę fantasy i science-fiction przed zarzutami eskapizmu, braku głębi czy powagi. W swojej przemowie z okazji otrzymania nagrody National Book Award za powieść Ostatni brzeg amerykańska pisarka tak streściła swoje poglądy na możliwą rolę fantastyki:

Obecnie realizm jest prawdopodobnie najmniej stosownym podejściem do zrozumienia i ukazania nieprawdopodobnych rzeczywistości w jakich żyjemy. […] Fantasta, bez względu na to. czy odwołuje się do starożytnych archetypów mitów i legend czy do tych młodszych, które znajdujemy w nauce i technologii, może mówić równie poważnie co socjolog – i o wiele bardziej bezpośrednio – o tym, jakie ludzkie życie jest, jakie może być i jakim być powinno[3].

Poglądy Le Guin idą w parze z jej praktyką pisarską – w swoich utworach udowadnia ona, że fantastyczna forma może zawierać w sobie głębię intelektualną i przesłanie moralne[4], czego dowodem jest chociażby dość spora liczba prac naukowych, w których analizowane są psychologiczne[5], polityczne[6] czy etyczne[7] aspekty jej twórczości. Podążając tym tropem, niniejszy tekst ma na celu analizę symboliki zła w powieściach cyklu „Ziemiomorza”, ze szczególnym uwzględnieniem trzeciej powieści serii pt. Ostatni brzeg.

Dlaczego zło? Kategoria ta zajmuje we współczesnej kulturze i filozofii ważne, ale i kontrowersyjne miejsce. Z jednej strony wydaje się ona niezbędna do  uchwycenia skali i powagi tragedii związanych z wojnami i okrucieństwami, jakie naznaczyły szczególnie wiek XX, a których nie można scharakteryzować wyłącznie w ramach kręgów pojęciowych wyznaczanych przez (nie)moralność czy (nie)prawość. Z drugiej jednak – postępująca sekularyzacja społeczeństw świata zachodniego uczyniła odwoływanie się do zła jako odrębnej koncepcji etycznej wielce problematycznym, ze względu na intuicyjny związek tego pojęcia z religią.

W filozofii jedną z głównych wątpliwości w zakresie przydatności kategorii zła do opisu pewnych zjawisk jest jej rzekome uzależnienie od koncepcji metafizycznych zakładających istnienie świata ponadnaturalnego. Podczas gdy sceptycy[8] twierdzą, że zło jest nierozerwalnie związane z koncepcjami religijnymi czy mitycznymi lub istotami nadnaturalnymi (i jako takie nie ma miejsca w racjonalnych dyskusjach), o tyle obrońcy[9] utrzymują, że zło można zdefiniować w kontekście całkowicie sekularnej wizji świata, bez powoływania się na metafizyczne twierdzenia odwołujące się do wiedzy objawionej czy rzeczywistości nadnaturalnej. W tak ujętym konflikcie wszelkie istoty, które tradycyjnie były wiązane ze złem (szatan, demony, wszelkiego rodzaju potwory) postrzegane są realistycznie (jeśli istnienie zła zakłada istnienie rzeczywistości nadnaturalnej, to zaakceptowanie jego istnienia zobowiązuje nas do zaakceptowania istnienia diabła czy wiedźm) lub całkowicie pomijane w dyskusjach.

Alternatywą pozostaje  traktowanie nadnaturalnego zła – również tego ucieleśnionego w istotach fantastycznych – jako pełniącego wyłącznie funkcję symboliczną. Tu właśnie pojawia się punkt styczny filozofii z  literaturą fantastyczną – wiele utworów fantasy (ale czasem i tych z gatunku fantastyki naukowej) trudno czytać bez odwoływania się do kategorii zła jako istotnego elementu świata przedstawionego. Wystarczy spojrzeć na Władcę Pierścieni Johna Ronalda Reuela Tolkiena, gdzie trudno określić Saurona jako postać łamiącą prawo bądź postępującą niemoralnie. Podobnie w powieściach Joanne K. Rowling – Lord Voldemort jest nie tylko istotą niemoralną i niepraworządną, ale też w pełnym tego słowa znaczeniu złą.

Ze względu na wpisanie kategorii zła w rzeczywistość przedstawioną literatury fantastycznej, niezbędnym jest postawienie pytania, jaką rolę ono pełni: czy wyłącznie fabularną (przeciwstawienie dwóch światów, walka dobra ze złem jako oś konfliktu), czy może zawiera w sobie potencjał intelektualny (i być może moralny), a nawet praktyczny, który może mieć znaczenie dla naszego codziennego życia – takiego jakim ono jest, jakim może się stać i jakim być powinno?

Założeniem wyjściowym niniejszego artykułu jest twierdzenie, że zło nie pełni w powieściach fantasy oraz science fiction wyłącznie tej pierwszej funkcji. Na przykładzie powieści  z cyklu „Ziemiomorza” widać, że chociaż stanowi ono główne koło rozpędowe fabuły, to przedstawia raczej konkretną, oryginalną i wielce aktualną wizję zła jako takiego, o znaczeniu wykraczającym poza ramy świata przedstawionego utworów. Obrazy przedstawiające zło pełnią również kluczową dla zrozumienia przesłania powieści funkcję symboliczną.

Takie podejście wpisuje się w nurt odczytywania tekstów fantastycznych jako form mitopoetyckich, znany w Polsce choćby z prac Marka Oziewicza[10] czy Bogdana Trochy[11]. W ujęciu tym (fantastyczne) teksty literackie podejmują próbę określenia pozycji człowieka w świecie, odkrycia duchowych aspektów istnienia oraz przedstawienia nadrzędnych sensów, zwłaszcza w kontekście rzekomej pooświeceniowej i postmodernistycznej alienacji człowieka od wspomnianych aspektów ludzkiej egzystencji. Funkcja ta często wiązana jest z odniesieniami do religijności, tradycyjnych wartości lub odtwarzania mitycznej przeszłości, kiedy istniał jeszcze kontakt z wyżej wymienionymi, a obecnie zagubionymi, wartościami. Przedstawiona w tekście analiza nie podąża jednak za takimi retrospektywnymi interpretacjami –  proponuje widzieć symbole jako wywodzące się z doświadczenia współczesnej rzeczywistości, całkowicie laickie i racjonalne w swym wydźwięku. Niezbędne okazuje się w tym wypadku odwołanie do teorii symboli racjonalnych Paula Ricœura, wywiedzionej m.in. z analizy mitów i symboliki zła. Tym samym stanowi ona ważny i niezbędny kontekst interpretacyjny dla powieści Ursuli Le Guin, który pomoże odpowiedzieć na pytanie, jakie znaczenie dla współczesnego świata ma wizja zła ukazana w cyklu „Ziemiomorza”.

Metaforyka zła

Jak słusznie zauważa Ricœur, większość, jeśli nie całość, naszych konceptualizacji zła opiera się na metaforach:

[…] dostęp do samego doświadczenia zła możliwy jest jedynie przez wyrażenia symboliczne. Mają one swoje źródła w dosłownych znaczeniach (takich jak skaza czy skażenie, wypaczenie czy zagubienie w przestrzeni oraz obciążenie czy ciężar, więzy, niewola, upadek) lecz mają za cel wskazanie innego znaczenia, które możemy nazwać egzystencjalnym, tj. właśnie bycie nieczystym, pełnym grzechu, winnym itd. […] Znaczenie egzystencjalne przedstawione jest tu pośrednio, analogicznie, poprzez wykorzystanie pierwotnego, dosłownego znaczenia[12].

Metafory te (w obrębie których ucieleśnione zostają obrazy, czynności etc.) okazują się niezbędne do zrozumienia ludzkich doświadczeń, trudnych do bezpośredniego uchwycenia. Nie dotyczy to jednak tylko pojmowania zła, ale rozciąga się na większość abstrakcyjnych fenomenów, jak np. czas (który leci, biegnie, ucieka, stoi) czy uczucia (pęka nam serce, gotujemy się z gniewu, podupadamy na duchu)[13].

Próbując uchwycić doświadczenie zła, człowiek posługuje się najczęściej następującymi określeniami, pełniącymi funkcję metafor: zniewolenie, nieczystość, zanieczyszczenie, zakażenie, zaraza, zepsucie, rozkład, upadek, zagubienie, niedostatek, brak, słabość, niedoskonałość, brzydota, skaza, ciężar, transgresja. Ricœur nazywa te podstawowe, odwołujące się do doświadczeń cielesnych, symbole pierwotnymi (primary symbols). Mogą one jednak być związane nie tylko z relacją, jaka zachodzi między ludzkim ciałem a światem zewnętrznym, ale także z przeniesieniem opinii, np. z domeny estetycznej na moralną – tak dzieje się w przypadku symboli związanych z brzydotą czy skazą. Oczywistym przykładem są w tym kontekście tak częste przedstawienia postaci uosabiających zło jako brzydkich. Nawet jednak odwrócenie tego obrazowania, i ukazanie zła jako zniewalającego piękna (np. erotyzm wampirów), zakłada dualistyczny schemat oparty na estetycznej metaforze.

Każdy z tych symboli czy obrazów niesie ze sobą inne znaczenia i próbuje wyrazić odmienne doświadczenie zła. Być może najbardziej istotna różnica zaznacza się pomiędzy metaforami wskazującymi na istnienie jakiejś konkretnej siły istniejącej poza człowiekiem (jak w wypadku niewoli czy zarazy), a tymi, które sygnalizują brak, odmawiając tym samym złu konkretnego, niezależnego istnienia (słabość, niedoskonałość, upadek). Z tym konfliktem pojmowania zła boryka się już od samego chrześcijaństwo, czego przykładem może być odrzucenie manicheizmu przez św. Augustyna[14]. Nie chodzi jednak o zagłębiania się w teologiczne dyskusje, ale wskazanie, że użycie którejkolwiek metafory z jednej strony pozwala nam uchwycić różne (i każdorazowo ograniczone) aspekty doświadczenia zła, a jednocześnie przywiązuje nas do pewnego kręgu znaczeń i sensów. Koncepcja niewoli, ataku czy zarazy kieruje naszą uwagę w stronę świata zewnętrznego i jego zagrożeń, z kolei upadek czy słabość sugerują, że niebezpieczeństwo pochodzi z wewnątrz. Podczas gdy zaraza czy zepsucie odwołują do kręgu znaczeniowego z zakresu  zdrowia i medycyny, o tyle skaza czy brzydota otwierają przed nami domenę sztuki i estetyki. Każda z tych konotacji niesie ze sobą określone konsekwencje: gdzie indziej dostrzegamy zło, inaczej się przed nim bronimy i w różny sposób próbujemy je zwalczać.

Te podstawowe metafory okazują się bazą, na której budowane są symbole wykorzystywane do reprezentacji zła. Niejednokrotnie stają się one częścią mitów mających na celu ukazanie tego, w jaki sposób zło pojawia się w świecie, bądź jak w nim działa – wtedy z kolei dane symboliczne reprezentacje zostają połączone poprzez narrację z konkretnymi miejscami i postaciami (m.in. biblijna opowieść o kuszeniu w raju). Nie dotyczy to jednak wyłącznie opowieści mitycznych, ale również literatury fantastycznej – dobrym przykładem może być Tolkienowska mitologia pierścienia, przedstawiająca określony i złożony obraz działania zła. Jak widać zatem, metafora to niejako naturalny sposób, w jaki człowiek pojmuje kategorię zła – w związku z tym nie można mówić o niej posługując się w pełni racjonalnym dyskursem. Taki też pogląd znaleźć można u Le Guin:

Mit wdraża jeden ze sposobów, w jaki człowiek, jako ciało/psychika, postrzega, rozumie i ustosunkowuje się do świata. […] Jesteśmy stworzeniami racjonalnymi, ale też zmysłowymi, emocjonalnymi, pożądliwymi, etycznymi, motywowanymi potrzebami i poszukującymi spełnienia, którego sam intelekt nie jest w stanie dostarczyć. […] Tam, gdzie intelekt zawodzi, a zawieść musi zawsze, chyba że staniemy się bezcielesnymi tworami, przewodzić muszą inne formy. Mit, mitologiczne postrzeganie, stanowią jedną z nich[15].

Mit i symbol są niezbędnymi sposobami poznania i zrozumienia pewnych aspektów świata, których nie możemy pojąć w inny sposób. Nawiązuje to bezpośrednio do mitopoetyckiej funkcji literatury, stanowiącej uzupełnienie racjonalnych form poznania[16].

Pojawia się tu jednak pytanie: jeśli mit jest sposobem przedstawienia aspektów rzeczywistości, które nie mogą być uchwycone przez racjonalne dyskursy, to czy analiza mitu ma jakikolwiek sens?

Wielkie fantazje, mity i opowieści istotnie są jak sny: mówią z podświadomości do podświadomości w języku podświadomości – symbolem i archetypem. Choć używają słów, to jednak ich działanie podobne jest do muzyki: omijają rozumowanie werbalne i podążają bezpośrednio do myśli spoczywających zbyt głęboko, by można im było dać wyraz słowami. Nie mogą być w pełni przetłumaczone na język rozumu[17].

Nawet jeśli symbole nie mogą być w pełni uchwycone przez racjonalne myślenie, to jednak zarówno Ricœur, jak i Le Guin dostrzegają potrzebę namysłu nad nimi. By zrozumieć dlaczego, należy najpierw wyjaśnić, jakie stosunki mogą zachodzić pomiędzy intuicją mityczno-symboliczną a systematycznym rozumowaniem.

Alegoria a hermeneutyka symboli

Jednym z najbardziej rozpowszechnionych sposobów analizy mitów i symboli jest założenie, że są one jedynie zawoalowanym przekazem poglądów je poprzedzających. Mamy w takich wypadkach do czynienia z alegorycznym odczytywaniem znaków: „Alegoria sugeruje, że prawdziwe znaczenie, filozoficzne znaczenie, poprzedza przypowieść [preceded the fable], która była jedynie maską, zasłoną umyślnie narzuconą na prawdę, by zmylić prostaczków [a second disguise, a veil deliberately thrown over the truth to mislead the simple]”[18]. W wielu tekstach religijnych alegoria jest istotnie stosowana i funkcjonuje na zasadzie kodu, do którego dostęp mają jedynie wtajemniczeni. Z kolei przykładem z literatury fantastycznej może być bardzo częste odczytywanie cyklu Opowieści z Narnii Clive’a S. Lewisa jako chrześcijańskiej alegorii, w której niemal każde wydarzenie i postać zyskują swoje odpowiedniki w Biblii[19].

Jednak przy takim podejściu teksty literackie tracą autonomię, stają się tworami wtórnymi, być może nawet zbędnymi w tym sensie, że są jedynie pośrednikiem, który równie dobrze można ominąć, kierując się wprost do oryginalnego tekstu. Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku odczytań moralizatorsko-alegorycznych, gdzie metafora, wprowadzając kolejny poziom translacji (ze znaczenia dosłownego na symboliczne) powoduje czasem zagubienie oryginalnego przekazu lub wprowadzenie zbędnych niejasności związanych z formą literacką. Co więcej, alegoria zakłada, że dosłowne poznanie jest możliwe, a symbole pełnią rolę zapośredniczenia sensu.

Zarówno Ricœur, jak i Le Guin odrzucają alegoryczne czytanie symboli, proponując inne podejście. Według pisarki „symbol nie jest znakiem czegoś znanego [a sign of something known], ale wskazaniem na coś nieznanego i niemożliwego do wyrażenia w sposób inny niż symbolicznie [an indicator of something not known and not expressible otherwise than symbolically]”[20]. Nie powinniśmy więc „mylić symbolu (żywego sensu) z alegorią (martwą równoznacznością) [mistake symbol (living meaning) for allegory (dead equivalence)]”[21]. Tym samym, symbol okazuje się znakiem kierującym nas nie w stronę istniejącej wiedzy, ale raczej niewiedzy; wskazuje on na tajemnicę, paradoks, zagadkę. Zamiast odsyłać do poprzedzających go teorii, stara się uchwycić w przywoływanym obrazie rozmaite aspekty doświadczenia tego co nieznane, a z czym konfrontuje nas świat. Jak zauważa Ricœur:

[…] myśleć musimy nie o tym co skrywa się za symbolami, ale zaczynając od symboli, wedle symboli, biorąc ich treść za niezniszczalną, uznając, że stanowią one odkrywczą istotę mowy żyjącej wśród ludzi. Słowem, symbol daje początek myśli[22].

Możemy dopowiedzieć, że mit wraz ze swą ambiwalencją, niedopowiedzeniami i konotacjami staje się podstawą, z której wyprowadzać możemy przez interpretacje nowe twierdzenia na dany temat. W takim ujęciu metafora czy symbol stają się podstawą do tworzenia pojęć i rozumienia istotnych, a nieuchwytnych aspektów życia.

Takie rozumienie pozwala nam spojrzeć na mitopoetykę fantastycznych tekstów jako siłę nie odtwórczą, ale oryginalną. Symbole nie odnoszą się bowiem do dawnych wierzeń, mitów czy religijnego rozumienia świata z minionych epok, kiedy mit był jeszcze formą żywą; ich stosowanie nie jest wyrazem tęsknoty za utraconą przeszłością, ale zawiera w sobie praktyczne dla współczesnego czytelnika znaczenie: „mity są brzemienne w znaczenia i użyteczne – praktyczne – w kontekście etyki, zrozumienia, rozwoju [profoundly meaningful, and usable – practical – in terms of ethics; of insight; of growth]”[23].

Jeśli jednak mity niosą ze sobą wskazówki dotyczące naszego codziennego życia, to pojawia się potrzeba ich rozwinięcia i dyskusji. Dlaczego? Bo gdy pozostaniemy jedynie na poziomie komunikacji z podświadomości do podświadomości, z intuicji do intuicji, z poczucia do poczucia, takie rozumienie symbolu utrzymuje się na poziomie podobnym do objawienia, a tym samym nie może być częścią publicznego dyskursu nastawionego na wspólne zrozumienie. Jeśli doświadczenia i mity mają stać się częścią dyskusji na egzystencjalne czy etyczne tematy, muszą zostać zwerbalizowane i przedstawione w sposób jaśniejszy, bardziej klarowny. Ponadto zarówno mit, jak i symbol rozumiany jako skondensowana metafora są zbyt wieloznaczne i niejasne, by mogły bezpośrednio rzutować na nasze konkretne dylematy życiowe. Muszą więc zostać one „rozpakowane”.

Co jednak może stanowić most łączący podlegający nieracjonalnej intuicji symbol z jego poddającą się dyskusji i analizie racjonalną wykładnią? Tu z pomocą przychodzi hermeneutyka symboli racjonalnych. Ricœura.

Ricœura hermeneutyka symboli

Hermeneutyka symboli (zła, ale nie tylko) to dla Ricœura proces krytycznej interpretacji, pozwalający przejść z poziomu obrazów i mitów na poziom symboli racjonalnych[24]. Ricœur twierdzi, że rolą filozofii jest „hermeneutyczne odkrywanie enigmy, która poprzedza, skrywa i odżywia ten dyskurs, jak również dociekanie początków, poszukiwanie porządku, pragnienie usystematyzowania. [hermeneutic recovery of the enigmas which precede, envelop, and nourish this discourse and also inquiry into the beginning, search for order, desire for system]”[25]. Zawarte w tym twierdzeniu są jednak nie jedno, a dwa zadania.

Pierwsze z nich dotyczy zrozumienia, do jakiego (enigmatycznego) doświadczenia odwołuje się dany symbol. W wielu przypadkach zadanie to zasadza się na ukazaniu fałszerstw, jakim symbol i prezentowana przez niego enigma zostały poddane podczas prób ich usystematyzowania w teorii. Musimy więc przebijać się przez spetryfikowane twierdzenia i zwodniczo oczywiste interpretacje alegoryczne. Ricœur w analizie mitu o kuszeniu w raju odrzuca tworzoną na jego podstawie wykładnię teologiczną, jakoby mit ten wyjaśniał istnienie zła poprzez quasi-genetyczne przekazywanie grzechu pierworodnego z pokolenia na pokolenie[26]. Zamiast tego proponuje on interpretację owej przypowieści jako tekstu usiłującego wyrazić tajemnicę zła jako czegoś, co wprowadza do świata każdorazowo człowiek, ale co jednocześnie go poprzedza.

Ten pogląd Ricœura jednak, chociaż niezbędny w czytaniu mitów chrześcijańskich, w przypadku literatury fantastycznej ma znaczenie drugorzędne. Kluczową kwestią przy czytaniu Le Guin (czy w ogólności fantastyki) jest nie tyle racjonalizacja, która mogłaby ująć symbole w zbyt restrykcyjne formy, ile raczej brak namysłu nad symbolami, traktowanie opowieści czysto rozrywkowo, przeoczenie filozoficznej, egzystencjalnej czy moralnej głębi zawartej w symbolach literackich. Tutaj też natrafiamy na drugie zadanie, jakie Ricœur wyznacza filozofii, zasadzające się na ostrożnej próbie zinterpretowania symboli, która ma na celu systematyczne ukazanie możliwych sposobów rozumienia otwieranego przez nie świata. Taka kreatywna interpretacja: „[…] szanowałaby pierwotną enigmę symboli, pozwalając jej uczyć nas, ale jednocześnie, zaczynając od tego, wyłuskiwałaby sens, nadając mu formę w pełnej odpowiedzialności autonomicznej, systematycznej myśli”[27]. Te dwa zadania muszą pozostawać równorzędne i równoczesne, by nigdy nie stracić z oczu tajemniczej natury doświadczenia, a jednocześnie zawsze dążyć do takiego jego ujęcia, które daje nam szansę na lepsze zrozumienie jego praktycznych konsekwencji.

Stawiane pytanie dotyczy więc tego, czy możemy dostrzec u Le Guin symbole, wskazujące na konkretne doświadczenie zła. Na tym jednak problem się nie wyczerpuje: nie chodzi bowiem tylko o wskazanie, że w powieściach amerykańskiej autorki spotkać możemy taką czy inną metaforę, która organizuje całość jej koncepcji – literatura dostarczyć może nowych perspektyw na istotne tematy. Taka interpretacja prowadzi nie tylko do odkrycia innych sposobów patrzenia na ustabilizowane symbole zła, ale przedstawia także kolejne, bo zmieniające się z czasem jego koncepcje. Symbole zła nie pozostają bowiem na przestrzeni wieków identyczne, a więc i nasze jego rozumienie nie pozostaje jednakowe (i vice versa). Ricœur pisze: „Semantyka ukazuje nam fakt istnienia istnych językowych rewolucji [veritable linguistic revolutions], zmierzających w konkretnym kierunku; posiłkując się tymi werbalnymi etapami, pewne doświadczenie wycina sobie swój własny szlak”[28]. Konsekwentnie „zmiana obrazów jest wyrazem przemian fundamentalnych motywów [Switch in themes is the expression of an overturning of fundamental motifs]”[29].

Kolejnym pytaniem jest więc to, czy w obrazie tworzonym w cyku „Ziemiomorze” dostrzec można nowe rozumienie zła, poza tymi, o których wspomina Ricœur, i za którymi powszechnie podążamy. Widzimy u le Guin dwa niecodzienne motywy, które nazwiemy ekologicznym i hermeneutycznym/semiotycznym. Jak wyłaniają się one z powieści i co wnoszą do przyjętego powszechnie rozumienie zła?

Najdalszy brzeg

Skupienie głównej uwagi na analizie trzeciej części cyklu „Ziemiomorza” nie jest przypadkowe – chociaż każda z powieści serii w mniejszym lub większym stopniu tematyzuje problem zła, Najdalszy brzeg wydaje się prezentować najciekawszą perspektywę.

Wedle słów samej Le Guin:

Najdalszy brzeg traktuje o śmierci. Dlatego też powieść ta jest gorzej skonstruowana, mniej solidna i kompletna niż pozostałe. Te były o rzeczach, które doświadczyłam i przeżyłam. Najdalszy brzeg jest o czymś, czego nie można doświadczyć i przeżyć[30].

Śmierć jest niewątpliwie głównym tematem powieści. Czytając ją jednak odbiorca szybko zauważa, że nie chodzi tu o samo umieranie, ale o strach przed odejściem – a ten w mniejszym lub większym stopniu jest doświadczeniem każdego człowieka. To właśnie tu znajdujemy źródło zła, z którym walka staje się osią utworu.

Zło zostaje przywołane w Najdalszym brzegu najpierw poprzez plotki i opowieści – z dalekich rubieży Ziemiomorza na wyspę czarnoksiężników Roke napływać zaczynają niepokojące wieści o zaniku na Ziemiomorzu magii. Czarownicy i wiedźmy zapominają słowa mocy, tracąc tym samym czarnoksięską siłę, w którą ludzie jednocześnie przestają wierzyć. W konsekwencji tego na wyspach Archipelagu pojawiają się niepokoje, ziemię dotyka nieurodzaj, zanikają wszelkie sztuki, a ludzie popadają w szaleństwo i rozpacz.

Z tymi wieściami przybywa na Roke Arren, młody książę ze starego i wielce szlachetnego rodu. Mistrzowie magii spotykają się, by zdecydować, jakie podjąć kroki w tej sytuacji – nie ma jednak wśród nich zgody.  Większość czarnoksiężników podchodzi bowiem do sprawy z lekceważeniem – według nich kłopoty na rubieżach są sprawą zwyczajną, ale póki magia znajduje się w sercu świata, a więc na Roke, nie ma zagrożenia. Innego zdania jest arcymag Ged – przeczuwa w wydarzeniach na Ziemiomorzu oznaki działania jakiejś mocy, która może zagrażać samym podwalinom istnienia krainy. Kiedy Ged ogłasza, że wyrusza na wyprawę w poszukiwaniu źródeł niepokojących wydarzenia, Arren bez wahania decyduje się mu towarzyszyć.

Podróżując, widzą, że opowieści były prawdą – w każdym miejscu, do jakiego trafiają obserwują m.in. zanik magii, upadek sprawiedliwości, zapominanie sztuk. Spotykają też po drodze przewodników – byłych czarowników i magów, którzy stracili swą moc, popadli w obłęd i oddali się poszukiwaniu źródeł nieśmiertelności. W trakcie podróży Ged zaczyna przypuszczać, że przyczyną szerzącego się zła może być potężny mag o nazwisku Cob, specjalizujący się niegdyś w przywoływaniu umarłych. Domysły okazują się prawdą – na najdalszym zachodnim brzegu archipelagu Ziemiomorza dwaj śmiałkowie odnajdują złego czarnoksiężnika, który w poszukiwaniu źródła nieśmiertelności posunął się dalej niż ktokolwiek dotąd –  zyskał on życie wieczne, ale za wysoką cenę: otwarcia rany w materii świata. To właśnie przez nią na Ziemiomorzu wycieka życie, światło, moc i wszelkie dobro. W pogoni za nekromantą Ged i Arren wkraczają do królestwa umarłych i tam, u podnóży Gór Cierpienia, u źródeł Suchej Rzeki znajdują rozdarcie w świecie. Ostatecznie bohaterom udaje się pokonać przeciwnika i zasklepić ranę. Nie ma jednak nic za darmo – Ged traci swą czarnoksięską moc. Jaki obraz zła wyłania się z tej opowieści? I w jakiej relacji pozostaje do przywołanych w artykule koncepcji zła? Warto rozpocząć pracę interpretacji od analizy sieci metaforycznych określeń użytych do jego opisywania.

Natrafiamy tu na dość systematyczną grupę znaczeń obracających się wokół takich metafor/symboli jak: otwór, rana, dziura, rozdarcie, pęknięcie, wyciekanie z naczynia, zaraza, suchość, nicość, ciemność, ślepota, brak, zapomnienie, utrata znaczenia, brak mowy. Symbole te możemy posegregować na trzy grupy. W pierwszej znajdą się symbole dotyczące negacji, ale używane w tej powieści systematycznie wybiórczo – będą to m.in. pustka, ciemność, choroba, nicość, osłabienie. Choć ten krąg znaczeniowy nie występuje w Najdalszym brzegu bardzo często, to widoczny jest wyraźnie w dwóch pierwszych częściach cyklu: Czarnoksiężniku z Archipelagu i Grobowcach Atuanu. Stąd zestaw ten okazuje się kluczowy dla zrozumienia funkcjonowania świata przedstawionego „Ziemiomorza” i tematyzowania zła w całym cyklu. W drugiej grupie mamy do czynienia z dwoma bardzo konkretnymi i systematycznie występującymi symbolami, dla których metaforami przewodnimi okazują się rana i zapominanie słów. Ten ostatni zwłaszcza okaże się nieść ze sobą oryginalną koncepcję zła.

Zło niezbędne

Pierwszą grupę symboli możemy scharakteryzować ogólnie jako symbole negatywne. Najlepszym i najwyraźniejszym być może przykładem tego kręgu znaczeniowego okazują się tu ciemność i martwota, charakteryzujące głównie podziemny labirynt, stanowiący główne tło akcji Grobowców Atuanu. W drugiej części cyklu czarnoksiężnik Ged udaje się do pradawnej świątyni, by odzyskać ukryty tam potężny artefakt, który może pomóc w przywróceniu ładu i pokoju na archipelagu Ziemiomorza. Skrywające skarb, podziemne korytarze poświęcone są Starym Mocom, istniejącym jeszcze przed stworzeniem świata. Choć potężne, Moce te jednak:

Nie mają nic do dania. Nie mają mocy tworzenia. Wszystkie ich siły służą zaciemnianiu, niszczeniu. Nie mogą opuścić tych podziemi… Oni są tymi podziemiami i im należy je zostawić. Nie można zaprzeczyć o ich istnieniu i ich zapomnieć, ale nie wolno ich czcić. Ziemia jest piękna, jasna i dobra, ale jest też straszna, ciemna i okrutna. […] A gdzie ludzie oddają temu cześć, tam kwitnie zło, powstają miejsca całkowicie oddane tym, których zwiemy Bezimiennymi: pradawnym, potężnym siłom Ziemi sprzed nadejścia Światła, siłom ciemności, zniszczenia i szaleństwa…[31].

Te same Moce zawłaszczają też w momencie konsekracji swoją kapłankę, Tenar, odbierając jej imię i tożsamość, w rytualnym geście stanowiącym zaprzeczenie tego, co stanowi substancję ludzkiego życia. Negatywnym symbolem może też być cień, który w pierwszej części cyklu Ged przywołuje do świata, a który, w wyraźnie Jungowskiej symbolice, miałby być mroczną stroną maga:

Wywołałeś ducha z ciała zmarłej, ale wraz z tym duchem zjawiła się jedna z Mocy Przeciw-Życia. […] Będąc złem, chce czynić zło za twoim pośrednictwem. Władza, która pozwoliła ci ją przywołać, daje jej władzę nad tobą. Jesteście powiązani. To cień twojej buty, cień twojej niewiedzy, cień który rzucasz[32].

Podobna negatywność pojawia się w Najdalszym brzegu, chociaż, jak zostało to już wspomniane, w mniej systematyczny sposób. Przyjmuje ona postać pustki, którą Ged i Arren dostrzegają w ranie świata.

Chociaż metafory pustki, ciemności, niszczenia czy braku to dość powszechne w naszym kręgu kulturowym symbole zła, to w świecie przedstawionym „Ziemiomorza” zło nie tylko funkcjonuje jako negatywność – jest ono również konceptualizowane w sposób dość mocno odbiegający od wyobrażeń Zachodu. Spotykamy tu mianowicie zło, które stanowi część świata; zło, które trzeba zaakceptować, by móc żyć – , cierpienie, przemijanie, ciemność, pustka, a w końcu śmierć okazują się więc złem koniecznym (to, co wartościowe nie może istnieć bez swojej negacji). Ten paradoks staje się niejako mottem dla całego cyklu, zawartym w fikcyjnym poemacie Stworzenie Éa, wielokrotnie cytowanym w książkach serii:

Tylko w milczeniu słowo,
tylko w ciemności światło,
tylko w umieraniu życie –
na pustym niebie
jasny jest lot sokoła.

Śmierć, główny temat Najdalszego brzegu, stanowi część tego rodzaju zła. Czytamy:

Dwa bieguny równowagi. Ze śmierci wyrasta życie, z życia śmierć; przez to, że są swymi przeciwieństwami, przyciągają się i na wieki odradzają. A wraz z nimi wszystko inne: kwiat jabłoni, migotanie gwiazd… W życiu czai się śmierć, w śmierci odrodzenie. Czym byłoby życie bez śmierci? Niezmienną, wieczną, jednostajną wegetacją? Czyż nie oznacza to śmierci pozbawionej odrodzenia?[33].

Jest to wyraźnie odmienna wizji od eschatologii chrześcijańskiej, gdzie cierpienie i śmierć okazują się efektem zła, które w pośmiertnej przyszłości zostanie pokonane. U Le Guin te właśnie elementy są same w sobie złem, złem jednak niezbędnym do życia. Nie ma tu również wizji jego przezwyciężenia. Cały cykl „Ziemiomorza” może być wręcz uznany za próbę zaakceptowania roli, jaką  zło koniecznie pełni w świecie. Widać to wyraźnie na przykładzie sposobu przedstawiania Starych Mocy, których znaczenie zmienia się w kolejnych częściach serii – ta zmiana jest częścią większego projektu przewartościowania aspektów świata „Ziemiomorza”. Widać go jednak dopiero gdy porównamy pierwsze trzy powieści cyklu z pozostałymi. O ile w pierwszych częściach mamy do czynienia z bohaterem, który jest czarnoksiężnikiem-mężczyzną, zdobywającym kontrolę nad magią, o tyle bohaterkami tych dalszych są kobiety, a nawet istoty hybrydyczne (kobiety-smoki). Wraz z nowymi centralnymi postaciami, na pierwszy plan przechodzą też i Stare Moce, które z wyraźnie nieprzyjaznych człowiekowi stają się może nie pozytywnymi, ale na pewno przydatnymi i okazjonalnie pomocnymi. Pozostają one jednak poza kontrolą, ponieważ ich wartości i motywy sytuują się poza ludzkim zrozumieniem i choć można zawrzeć z nimi układ, to jednak zawsze musi on zostać czymś opłacony.

Najbardziej jednak dobitnym obrazem ukazującym związek strachu, bólu i śmierci z wszystkim, co w życiu znajdujemy wartościowym, widać w stworzonej przez Le Guin, porażającej wizji zaświatów:

Ludzie, których spotykali, byli cali i zdrowi, uleczeni z bólu – i z życia. […] Ich twarze były zupełnie spokojne, wolne od gniewu i pożądania, w ocienionych oczach nie kryła się nawet najsłabsza nadzieja. Wówczas, zamiast lęku, Arrena ogarnęła ogromna litość, a jeśli nawet u jej podstawy leżał strach, chłopak nie bał się o siebie, ale o wszystkich ludzi. Ujrzał bowiem matkę i dziecko, którzy zmarli razem i razem pozostali w krainie mroku. Dziecko nie biegało ani nie płakało, a matka nie tuliła go do siebie, nie patrzyła nawet w jego stronę. Ci zaś, którzy zginęli w imię miłości, obojętnie mijali się na ulicach[34].

Jak zatem widać, w wiecznym i bezpiecznym istnieniu, wraz ze złem objawiającym się pod postacią cierpienia i strachu, porzuca się też i to, co wyjątkowe i piękne.

Widać tu podobieństwo do współczesnych koncepcji filozoficznych, zwłaszcza filozofii środowiskowej, m.in. Holmesa Rolstona III, który wprowadził do niej ekologiczną wersję teodycei[35]. Koncepcja ta w tradycji religijnej ma na celu wyjaśnienie, jak można pogodzić istnienie wszechmocnego i dobrego boga z obecnością w świecie zła. W filozofii środowiskowej z kolei teodycea pojawia się w kontekście motywacji dla ochrony przyrody. Amerykański filozof koncentruje się na tym, co wielu etyków pracujących nad koncepcją ochroną środowiska pomija milczeniem: świat naturalny pełen jest cierpienia, chaosu i śmierci. W tym wypadku pojawiają się pytania: dlaczego zatem mielibyśmy go chronić i dlaczego zasługuje on na ludzki szacunek? Będąc jednocześnie prezbiteriańskim pastorem, Rolston czerpie z tradycji religijnej, nazywając te trudne do akceptacji aspekty życia złem. Mając na celu usprawiedliwienie występowania owego zła w świecie przyrody zaznacza, że takie zjawiska jak śmierć, cierpienie i chaos są niezbędne do istnienia świata, jaki znamy i cenimy, wraz z jego przyjemnościami, różnorodnością i pięknem.

Być może kreatywność logicznie i empirycznie wymaga kontekstu konfliktu i rozwiązania. Środowisko całkowicie wrogie zabiłoby nas; życie nigdy nie mogłoby w nim powstać. Środowisko całkowicie sielankowe doprowadziłoby do stagnacji; złożone życie, w tym ludzkie życie, również nie mogłoby w nim powstać. Przeciwstawność natury to pierwsza część prawdy; drugą jest to, że heroiczna jakość życia nie byłaby możliwa bez dialektycznego napięcia. Zabierz opór – czy struktury mogłyby trwać? Poruszać się? Mięśnie, zęby, oczy, uszy, nosy, płetwy, nogi, skrzydła, łuski, włosy, ręce, mózgi – wszystkie one, i niemal wszystko pozostałe, powstaje z potrzeby poruszania się w świecie, który łączy w sobie opór i wsparcie. Połowa piękna świata wywodzi się z wytrwałości w walce[36].

Rolston idzie jednak dalej: życie jako takie nie tylko wymaga tragedii w wymiarze ontycznym, logicznym i empirycznym – wszelkie tragedie, faktycznie rzecz biorąc, zawsze prowadzą według niego do takiego czy innego dobra. Tym samym działające zło, zwiększa pulę wartości pozytywnych Rolston wprowadza więc w świat ekologiczny swoistą eschatologię – możemy mieć pewność, że cokolwiek się wydarzy, w ostatecznym rozrachunku stanie się dobrem.

Chociaż koncepcja Le Guin jest wyraźnie zbieżna w wielu punktach z amerykańskim filozofem, to jednak pisarka, w przeciwieństwie do Rolstona, nie podejmuje prób przewartościowania tragedii życia. Wręcz przeciwnie, zupełnie otwarcie, ustami Geda, przyznaje, że życie pełne jest cierpienia i jako takie jest tragiczne. Kiedy Arren wyznaje ze wstydem, że przestraszył się cieni umarłych, arcymag przytakuje: „Lękasz się ich, ponieważ obawiasz się śmierci. I słusznie. Śmierć bowiem jest straszna i należy się jej bać. […] Życie także jest straszne […]. I powinniśmy sławić je z lękiem”[37]. Zło może okazjonalnie stać się źródłem dobra, ale jeśli do tego dochodzi, to jest to jedynie wynik zbiegu okoliczności, szczęścia lub ciężkiej pracy, a nie prawo, na którym możemy polegać. Tak dzieje się np. gdy Ged przywołuje cień do świata – mag odkrywa, że nie jest on mroczną stroną jego samego, przyjmuje go i tym samym staje się potężniejszy. To jednak splot różnych czynników (odwagi, decyzji i losu), a nie prawidłowość. Ged dostrzega jednak, jak trudno zaakceptować podobną świadomość: „Nie wiemy, czy magia służąca lepszej sprawie zawsze musi zwyciężyć. Mamy taką nadzieję. To dość ponure doświadczenie – odkryć nadzieję w miejscu, gdzie oczekiwało się niezłomnej pewności”[38].

Le Guin nie tworzy więc narracji eschatologicznych, w których dobro zawszę zwycięża – pisarka zatrzymuje się na tragediach cierpienia i śmierci, starając się zrozumieć je w kontekście ambiwalencji życia.

Napotykamy tu więc jeden z absurdów czy paradoksów – tajemnic – których teorie, chcące zachować logiczną spójność (tak jak np. Rolstona) nie są w stanie uchwycić. Filozofia może w takim wypadku jedynie fragmentarycznie próbować objaśnić coś, co w pełni swego złożonego znaczenia zawarte jest w literaturze w formie mitów i symboli. W tym konkretnym wypadku chodzi o patrzenie na życie jako jednocześnie pełne cierpienia i radości, a mimo to – albo właśnie dlatego – piękne i pociągające. Jeśli takie ambiwalentne, być może nawet paradoksalne doświadczenie egzystencjalne jest istotną częścią naszego rozumienia zła, to mity i symbole prezentowane przez Le Guin znacznie lepiej pozwalają nam je uchwycić (a tym samym zrozumieć) niż filozoficzne teorie. Twierdzenia Rolstona w takim kontekście mają już u swoich podstaw znamiona porażki, na którą wyczulił nas Ricœur – próby wtłoczenia złożonych doświadczeń w gorset twierdzeń, które nawet jeśli logicznie spójne, nie pomagają nam w zrozumieniu życia takim, jakim ono rzeczywiście jest.

Ucieczka od tragizmu życia

Do tej pory rozważaliśmy aspekt zła, który być może lepiej byłoby określić mianem tragicznej ambiwalencji życia (nie tylko indywidualnego, ludzkiego życia, ale także życia jako fenomenu biologicznego). Istnieje jednak w opowieści Le Guin także zło par excellence. Dyskusję na jego temat możemy rozpocząć od przytoczenia rozmowy pomiędzy Gedem a Arrenem z samego początku wspólnej wyprawy:

— Czy to możliwe, żeby pojawiła się nowa zaraza, choroba wędrująca z wyspy na wyspę, niszcząca plony, stada i ducha ludzi?

— Zaraza to element Wielkiej Równowagi, my jednak mamy do czynienia z czymś innym. Kryje się w tym zło. Kiedy świat wraca do stanu równowagi, możemy cierpieć, ale nie tracimy nadziei, nie porzucamy sztuk, nie zapominamy Mowy Tworzenia. Natura nie bywa nienaturalna. Teraz jednak nastąpiło zachwianie Równowagi, a tego może dokonać tylko jedno stworzenie.

— Człowiek? — podsunął z wahaniem Arren.

— My, ludzie.

— Jak?

— Poprzez niepohamowane pragnienie życia.

— Życia? Czyż źle jest chcieć żyć?

— Nie. Lecz kiedy pożądamy władzy nad życiem – nieskończonych bogactw, absolutnego bezpieczeństwa, nieśmiertelności – wówczas pragnienie przeradza się w chciwość. A jeśli z chciwością połączy się wiedza, powstaje zło, które narusza Równowagę świata, wyrządzając ogromne szkody[39].

Choć mowa tu o pożądaniu, znacznie wyraźniejszym motywem, jaki przewija się przez Najdalszy brzeg, jest strach – przed śmiercią, ale nie tylko. Pojawia się tu również strach codzienny: przed cierpieniem, zranieniem czy przemijaniem.

Tym, co rozpoczyna poszukiwanie źródła nieśmiertelności przez Coba, jest właśnie strach: „Bał się. Ten, który tak łatwo wzywał do siebie umarłych, lękał się śmierci – swojej własnej śmierci – bardziej niż jakikolwiek znany mi człowiek”[40]. Podobny lęk odczuwa Arren, kiedy opisana w powieści „zaraza” dotyka także jego:

Bałem się ciebie. Bałem się śmierci. Tak bardzo się jej lękałem, że unikałem cię wzrokiem, ponieważ ty też mogłeś umrzeć. Nie potrafiłem myśleć o niczym poza tym, że jest sposób, dzięki któremu mógłbym uniknąć śmierci, gdybym tylko znał właściwą drogę. Ale przez cały ten czas życie uciekało, jakby gdzieś ziała wielka rana, z której wypływało niczym krew – tak jak ta, którą zostawiła włócznia. Tyle że dotyczyło to wszystkiego, całego świata. A ja nic nie zrobiłem nic, zupełnie nic. Próbowałem jedynie ukryć się przed grozą śmierci[41].

Choć Le Guin zdaje się pokazywać, że strach jest naturalnym i właściwym stosunkiem zarówno do życia, jak i do śmierci, to jednak okazuje się on również tym, co prowadzi do pojawienia się zła w czystej postaci. Strach, który sam w sobie jest jednym z objawów zła w świecie rodzi zło par excellence – niszczące życie oraz zaburzające równowagę negatywności i tworzenia, na której zasadza się wszelkie istnienie.

To w tym kontekście spotykamy drugi krąg znaczeniowy – wprowadzony już powyżej słowami Arrena – czyli metaforę rany/pęknięcia. Podążając za wiedzą magiczną, czarnoksiężnik Cob tworzy zaklęcie, pozwalające mu powracać do życia: otwiera on w materii świata przejście, przez które jest w stanie dowolnie poruszać się pomiędzy światem żywych i umarłych. Ten zabieg pojawia się w powieści w kilku odsłonach: czasem jako intuicja, czasem jako zmaterializowany obraz. Ged, zwracając się do jednego z mistrzów Roke, tak streszcza swoje przeczucia: „Coś pękło, Thorionie; w materii świata jest jakaś rana, jakieś rozdarcie, i tego szukam”[42]. Obraz ten zestawić można z tym, co arcymag i Arren znajdują u kresu swej podróży. Tam, u źródeł Suchej Rzeki, stoją przed rozdarciem w świecie i, patrząc przez nie w nicość, widzą, jak życie, światło i moc wyciekają ze świata[43]:

Przed nimi ział otwór bramy suchego źródła, szeroki i pusty. W żaden sposób nie dawało się stwierdzić, jak głęboko sięga. W jego wnętrzu nie było nic, na co mógłby paść promień światła, co zdołałoby dostrzec oko. Przed nimi otwierała się otchłań prowadząca ni to w mrok, ni to w światło; ani w życie, ani w śmierć. To była nicość[44].

Dlatego nie bez znaczenia wydaje się to, że określenia „brama” i „rozdarcie/rana” używane są w powieści naprzemiennie. Brama to przejście, z którego można dowolnie korzystać, intencjonalnie stworzony artefakt. Rozdarcie czy rana sugerują z kolei niechciane i przypadkowe uszkodzenie. Tym samym brama przez rozdarcie nabiera cech ambiwalentnych: jest czymś, co kontroluje przepływ między wnętrzem a zewnętrzem, ale jednocześnie czymś, co może zostać wykorzystane negatywnie, by wedrzeć się do środka lub uciec z wnętrza. Widać to w przejściu stworzonym przez Coba – choć pozornie daje mu ono władzę nad własnym życiem, jednocześnie prowadzi do nieprzewidzianych efektów.

Wszystkie przywołane powyżej symbole zakładają zatem podstawowy schemat poruszania się: „wewnątrz-na-zewnątrz”, co z kolei bazuje na bardzo szeroko rozpowszechnionym metaforycznym schemacie pojemnika (container). Codziennie spotykamy różne rodzaje pojemników (pomieszczenia, w których mieszkamy, szklanki, pudełka, brzegi jeziora itd.), ale i sami bardzo często postrzegamy nas samych jako pojemnik zawierający emocje, myśli, wspomnienia czy energię. W konsekwencji często rozumiemy silne emocje jako coś rozsadzającego nas od wewnątrz, nasz umysł wizualizujemy jako zbiornik, w którym zmagazynowane są wspomnienia, a także bywamy wypełnieni po brzegi energią – lub, przeciwnie, całkowicie puści i z niej wyzuci. Zakładając ten podstawowy schemat, metafora „pęknięcia” idzie krok dalej, przywołując obraz uszkodzenia pojemnika. Nie odnosi się on jednak do indywidualnego człowieka, ale do całego świata. Mamy więc wizerunek rzeczywistości zawierającej w sobie – niczym szklanka – wodę, energię, moc, światło, piękno czy dobro. Każde uszkodzenie prowadzi więc do utraty dowolnej z tych zawartości.

Obraz ten trzeba jednak powiązać z zawartą w cyklu niezbędności niszczenia dla trwania świata. Każdy z nas i wszystko wokół przemija, ale jednocześnie nic nie ginie na dobre: przez śmierć pozostaje w świecie, stwarzając szansę życia innym. Podobnie nasze czyny pozostają w świecie, czy to w pamięci innych czy poprzez ich efekty. Łącząc koncepcję niezbędnej negatywności z metaforą pojemnika, odnajdujemy u Le Guin wizję zamkniętego obiegu, gdzie indywidualne elementy mogą zanikać, ale całość trwa – w tym obrazie widzimy kolejne podobieństwo z filozoficznymi koncepcjami ekologicznymi.

Tu też natrafiamy na kolejne ambiwalentne doświadczenie związane z przemijaniem – konflikt pomiędzy pogodzeniem się z byciem częścią systemu, a chęcią trwania jako niezależna jednostka z trwałą tożsamością. Mamy tu bowiem wizję zamkniętego świata, w którym wszystko, nawet jeśli ulega zmianie, pozostaje w obiegu – funkcjonuje nadal w ramach tego samego „naczynia”. Niezależnie od tego, czy mamy tu do czynienia z ekologicznym „cyklem życia” czy kulturowym dyskursem pamięci, gdzie „czyny bohaterów żyją wiecznie”, jednostka żyje tak długo, jak długo trwa jej rodzina, klan czy społeczność – nie niweluje to jednak indywidualnego przemijania. Zakładając istnienie takiej ekonomii, gdy podążająmy za pragnieniem naszej jednostkowej trwałości, tracimy szansę uczestniczenia w tej swoistej nieśmiertelności w „naczyniu”. Jak wyjaśnia Ged, taką cenę zapłacił właśnie Cob:

[…] jak wszyscy, którzy kiedykolwiek umarli; wciąż żyją, odradzają się raz po raz, bez końca, koniec bowiem nigdy nie nastąpi. Dotyczy to wszystkich z wyjątkiem ciebie, gdyż ty nie przyjąłeś śmierci. Utraciłeś ją, a także życie, po to, aby uratować się przed nią[45].

Odradzanie się w ramach większej całości wiąże się jednak z niepokojem i niepewnością – ostatecznie to „ja”, z którym jesteśmy zaznajomieni, które stanowi podstawę tożsamości, zaniknie. Trwanie komunalne jest trudne do uchwycenia i wymaga od nas ogromnego zaufania. W tym kontekście rana symbolizuje strach przed kompletną śmiercią – śmiercią poza jakimikolwiek formami trwania, również tymi symbolicznymi. Ten właśnie strach powoduje poszukiwanie źródeł jednostkowej nieśmiertelności, które zamyka jednak drogę do jedynej nieśmiertelności, na jaką mamy w rzeczywistości szansę – to jest kontynuacji w ramach większej społeczności czy ekologii. Jednocześnie, koncentrując się na własnym życiu wiecznym, zamykamy drogę do niego tym, wierzącym w nieśmiertelność symboliczną. Takie odstępstwo podkopuje akceptację zamkniętego obiegu w sensie psychologicznym i kulturowym – wszyscy mieszkańcy Ziemiomorza nagle zostają owładnięci obsesją nieśmiertelności i strachu przed śmiercią. Pojawiające się w Najdalszym brzegu motywy choroby i zarazy unaoczniają efekt zwątpienia w spójność „naczynia”. W sensie materialnym z kolei chęć wiecznego życia jednostki uniemożliwia kalejdoskopowe trwanie systemu jako wiecznie zmieniającej się i odradzającej całości. Te psychologiczne, kulturowe i materialne elementy łączą się subtelnie w używanych przez Le Guin metaforach:

Świadomość, która jest naszym przekleństwem, skarbem i oznaką człowieczeństwa, nie trwa wiecznie. Zmienia się, znika niczym fala na morzu. Czy chciałbyś aby ucichło morze, a przypływy ustały tylko po to, by ocalić jedną falę, ciebie? Czy oddałbyś zręczność twoich dłoni, uczucia płonące w sercu, łuny zachodu i wschodu, aby kupić dla siebie bezpieczeństwo na wieki?[46].

Poprzez obraz wiecznie zmieniających się fal, będących jednocześnie indywidualnymi tworami i częścią większej całości, Le Guin łączy dyskursywną kulturę pamięci, biorącą swój początek w ludzkiej świadomości, z przemianami fizykalnego świata. Jest to inna reprezentacja tego samego problemu, który próbuje uchwycić symbolika rany – ucieczka przed nieuniknionym tragizmem życia prowadzi do podkopania podstaw istnienia świata i dotyczy to w równej mierze kultury, jak i natury. W pełnym sensie tego słowa, mamy tu więc do czynienia ze złem totalnym.

Język, zapominanie i zło

W powyższej analizie dwóch pierwszych kręgów znaczeniowych zła ukazane zostały dwa poziomy, na których funkcjonuje ono w świecie przedstawionym „Ziemiomorza”, w tym także jego źródło. Trzecia grupa semantyczna, związana z językiem i zapominaniem, pozwoli nam zrozumieć, jakie efekty wywiera zło w świecie, w którym się pojawia. Ponieważ jest to też najbardziej oryginalny na tle innych koncepcji krąg symboliczny, jaki znajdujemy w tej powieści, warto przytoczyć kilka charakteryzujących go cytatów:

Wygląda na to, że ci ludzie zatracili zdolność dostrzegania różnic. […] Nie dostrzegają różnicy między rzemieślnikiem a czarodziejem, między pracą rąk a magicznym kunsztem. Zupełnie jakby w ich głowach nie pozostały żadne wyraźne granice ani kolory. Wszystko jest dla nich takie samo: szare i monotonne[47].

Musisz zapomnieć o wszystkim, uwolnić się. Po to właśnie żujemy hazię. Pomaga nam zapomnieć imiona […] Musisz odkryć tajemnicę. Mógłbym zdradzić ci jej imię, ale czymże jest imię? Ułudą; nie jest prawdziwe, prawdziwe na wieki. Smoki nie mogą tam pójść, smoki umierają. Wszyscy umierają. Pamiętasz tajemnicę? Pamiętasz? Nie na śmierci. Nie ma, nie! […] Nie ma strachu. Nie ma śmierci. Imiona odeszły, podobnie świat i strach[48].

Wszystko straciło dawny sens. W materii świata pojawiło się rozdarcie i wycieka przez nie morze oraz światło. Wkrótce pozostaniemy w suchej, mrocznej krainie. Nie będzie już więcej mowy ani śmierci[49].

Powyższe fragmenty odnoszą się do różnych aspektów utraty języka: zaniku umiejętności rozróżniania i kategoryzacji, zapominania nazw, niemożności mowy. Dlatego też możemy ten krąg znaczeń określić jako semiotyczny, hermeneutyczny lub lingwistyczny. Najciekawszym bodaj jego elementem w Najdalszym brzegu okazuje się motyw zapominania sensu słów Starej Mowy. By w pełni zrozumieć rolę, jaką gra ten trop w świecie przedstawionym utworu, musimy wyjaśnić znaczenie, jakie język ma dla magii i całego świata Ziemiomorza.

Stara Mowa różni się od codziennie używanych języków – zawiera ona w sobie magiczną moc i to z jej pomocą stworzony został Archipelag Ziemiomorza. Jest to też język, którego znajomość pozwala ludziom korzystać z magii. Moc stwórcza Starej Mowy zasadza się na tym, że to w niej poznaje się prawdziwe nazwy rzeczy i istot – pozwala więc ona na dotarcie do prawdy o świecie i, w konsekwencji, kształtowanie go podług własnej woli.

To właśnie w zapominaniu sensu słów Starej Mowy bohaterowie po raz pierwszy dostrzegają działanie zła. Z rubieży świata dochodzą pogłoski, że magowie, czarownicy i wiedźmy, choć są w stanie wypowiadać słowa czarów, nie rozumieją ich znaczenia – tym samym słowa stają się pustymi dźwiękami. Ojciec Arrena, księże Enladu, z niepokojem stwierdza po dopełnieniu magicznego rytuału: „Wypowiedziałem słowa, ale nie wiem, czy miały jakieś znaczenie”[50]. Równie istotne jest to, że poeci nie pamiętają słów pieśni, a rzemieślnicy sztuki swych zawodów – ze świata znika więc całe piękno, twórczość i sens. Nawet smoki, będące w tej rzeczywistości uosobieniem magii, tracą swój rdzenny język, i stają się zwykłymi bestiami, prymitywniejszymi nawet niż ludzie, ostatecznie zachowujący języki wernakularne. Wszelkie inne zło, które zaczyna panoszyć się po świecie – wojny, niezgoda, przemoc, szaleństwo – staje się pochodną tej jednej kluczowej straty sensu słów.

Interesujące jest to, że zło związane jest tu nie tyle z niemoralnym zachowaniem – jak przemoc, wojna, morderstwo, niesprawiedliwość – ale z utratą znaczenia, a więc zagadnieniem nie tyle etycznym, co hermeneutycznym i semiotycznym. Oczywiście, spotykamy wiele oznak braku etyki, zwłaszcza w Tehanu, kolejnej części cyklu, która stanowi swoiste postscriptum do Najdalszego brzegu. Niemoralne działania są jednak konsekwencją zła semiotycznego, jego epifenomenem. Prawdziwe działanie zła ujęte zostaje w grupie symbolicznej odnoszącej się do języka i jego braku. Tragedie stricte moralne, a więc dotyczące naruszenia nietykalności i dobra jednostek, są w Najdalszym brzegu drugoplanowe. Prawdziwy dramat rozgrywa się właśnie wokół znaczeń.

Jak rozumieć takie podejście do kwestii zła? Jedna z możliwych dróg interpretacji wizji zła zasadzającej się na braku rozumienia prowadzi nas ku analizie Mowy Tworzenia jako symbolu języka-mocy sprawczej. Możemy to oczywiście odnieść do biblijnego motywu słowa, które stało się ciałem, ale tu wydaje się zasadne odwołanie do innej koncepcji. Teoria aktów mowy[51] analizuje sposób, w jaki mówiąc, przyczyniamy się do tworzenia aktów społecznych. Język pozwala nam nie tylko przekazywać informacje, ale też inicjować działania (np. kiedy każemy coś komuś zrobić), tworzyć (np. gdy przez obietnicę zawieramy pakt lub powołujemy do życia symboliczny twór, jak choćby małżeństwo) czy przemieniać (np. nadając komuś nowy tytuł, który zmienia jego status społeczny). Na bardziej fundamentalnym poziomie, język okazuje się mieć światotwórczą. Świat, w którym żyjemy – to jest świat jako całość, która ma dla nas jakiś sens, świat znaczeń, związków międzyludzkich i instytucji – jest tworzony przez język właśnie. Na to zwrócił szczególną uwagę zwrot językowy (linguistic turn) w filozofii i ogólnie pojętej humanistyce XX wieku. Jak podkreśla chociażby Hans-Georg Gadamer, język nie jest jedynie kolejnym narzędziem, które stosujemy, by poznać rzeczywistość – rzeczywistość, taka, jaką znamy i którą zamieszkujemy, zawsze okazuje się rzeczywistością znaczeń istniejących w języku[52].

Nie ma w tym momencie większego znaczenia, czy Le Guin faktycznie czerpała inspirację intelektualną z tego nurtu filozoficznego – nie interesujemy się bowiem jej twórczością w sensie alegorycznym. Obecna analiza traktuje prozę pisarki jako przekaz oryginalnych symboli, opisujących powszechne ludzkie doświadczenia. Co więcej, pisarka zbudowała ten przekaz to w sposób, który ma szczególne znaczenie w danym okresie historycznym.

Idąc tym tropem, możemy zinterpretować Starą Mowę nie tyle jako osobny język, ale pewną wyjątkową cechę języka jako takiego. Pozwoli to wyraźniej unaocznić oryginalność koncepcji Le Guin. Magia w „Ziemiomorzu” zasadza się bowiem na znajomości konkretnej mowy – to ona staje się tym samym największą tajemnicą w samej powieści, ale także jedną w wielkich tajemnic istnienia tak w świecie przedstawionym utworu, jak i poza nim. To, że świat ma sens, to, że nie jesteśmy mechanicznymi przedmiotami, lecz istotami poruszającymi się w świecie znaczeń, pozostaje wciąż sekretem naszej egzystencji, którego nie jest w stanie przyćmić żadna liczba kognitywistycznych czy neurologicznych wyjaśnień.

Można powiedzieć, że Le Guin proponuje nam tym samym duchowość ery zwrotu językowego. Zgodnie więc z tą wizję, zło – na najbardziej fundamentalnym poziomie – musi niszczyć właśnie język i niesione przez niego znaczenia. W ten sposób podważa podstawę istnienia człowieka w świecie i samego świata – w konsekwencji działania zła rozpada się rzeczywistość postrzegana jako wspólnie tworzona i przeżywana sensowna całość.

Sens i jego utrata

Powyższe rozważania zamykają analizę trzech kręgów znaczeniowych związanych z obrazem zła w „Ziemiomorzu”. Ostatnie pytanie, jakie warto byłoby zadać w tym kontekście, dotyczy obecności możliwych związków pomiędzy tymi kręgami – współistnieją one bowiem widocznie na poziomie fabularnym. Czy tylko?

Wedle Arnolda Burmsa i Hermana De Dijna elementem niezbędnym, by coś nabrało dla nas znaczenia jest mediacja świata zewnętrznego, niezależnego od nas samych[53]. W praktyce oznacza to, że warunkiem niezbędnym dla znalezienia sensu jest możliwość jego utraty. By zilustrować to – wydawałoby się – paradoksalne twierdzenie, możemy przywołać przyjaźń jako przykład związku międzyludzkiego, który ma dla nas ogromne znaczenie, i którego aktywnie poszukujemy. Pomimo tego pragnienia, nie jesteśmy kogoś w stanie do przyjaźni zmusić – jednym z warunków niezbędnych do jej powstania okazuje się paradoksalnie możliwość bycia odrzuconym przez drugą osobę. Analogicznie sytuacja ma się w przypadku miłości. Choć możemy na te obserwacje patrzeć normatywnie – wszystko co daje nam świat musi zawierać w sobie możliwość utraty, by miało to sens – to możemy też traktować te twierdzenia jako faktualną obserwację: tam, gdzie znajdujemy sens w życiu, tam też istnieje możliwość jego utraty. W ten też sposób sens zawsze istnieje w kontekście naszej wrażliwości względem świata, możliwości bycia zranionym czy perspektywy straty. Odnajdujemy tu więc kluczowy związek między hermeneutycznym/semiotycznym złem, zawartym w motywie zapominania Starej Mowy, a strachem przed śmiertelnością, będącym symbolem lęku przed niezależną od nas zewnętrznością. Strach ten z kolei daje początek próbom kontroli nad najbardziej fundamentalnymi aspektami tej zewnętrzności, a tym samym powoduje utratę znaczenia – świat staje się pusty i bezsensowny, nawet jeśli jest całkowicie bezpieczny i poddany naszej kontroli.

„Tak więc nie ma czegoś takiego jak bezpieczeństwo. Nie ma też końca. Aby usłyszeć słowo, potrzebna jest cisza; dopiero w ciemności widać gwiazdy. Taniec zawsze odbywa się nad otchłanią, nad straszliwą pustką”[54]. W tych, jak i wielu innych powieściowych wydarzeniach i wypowiedziach, Le Guin tematyzuje symboliczny obraz kluczowego egzystencjalnego paradoksu ludzkiego życia. Cała seria okazuje się zaś mitem, zawierającym w sobie bogactwo wnikliwych przemyśleń na temat stosunku człowieka do tego właśnie paradoksu.

Podsumowanie: lament

Według Le Guin „Artysta, który patrzy w swoje wnętrze najgłębiej [goes into himself most deeply] – a jest to bolesne doświadczenie – jest artystą, który dociera do nas najintensywniej, przemawia do nas najwyraźniej [touches us most closely, speaks to us most clearly]”[55]. Przedstawiany w powieściach z cyklu „Ziemiomorza” mit zła pochodzi z najgłębszych odmętów strachu przed śmiercią, o którym tak rzadko rozmawiamy otwarcie. Jednocześnie amerykańska pisarka prezentuje zaskakująco oryginalną wizję, dającą nam wiele do myślenia.

Proponowane przez Le Guin symbole zła odnoszą się do naszej rzeczywistości, ukazując jednocześnie historyczne przemiany jego konceptualizacji. Po pierwsze mamy tu do czynienia z odchodzeniem od wizji związanych z religiami eschatologicznymi – są one zastępowane koncepcjami, którym znacznie bliżej do teorii ekologicznych; autorka unika też prób wyjaśnienia czy usprawiedliwienia zła, zamiast tego starając się stworzyć przestrzeń, w której możemy zaakceptować nieuniknioną tragiczność istnienia. Jeszcze ciekawszą przemianę znajdujemy w konfrontacji zła moralnego z hermeneutycznym. Być może – w niespotykanie wręcz wizjonerski sposób – Le Guin zarysowuje tu przejście od dwudziestowiecznego skupienia się na złu moralnym (wojny światowe, reżimy totalitarne) do charakterystycznego dla XXI wieku zaniepokojenia rozpadem semiotycznych elementów naszej rzeczywistości. Fake newsy, symulakryzacja kultury, wyjaławianie symboli, marketingowy Blitzkrieg, przesycenie informacjami – wszystkie te aspekty rzeczywistości możemy zinterpretować jako nowy rodzaj zła, podkopujący hermeneutyczne podstawy istnienia (sensu Gadamer). Tam, gdzie nie ma już prawdy, gdzie słowa nie mają sensu – świat, jako nasycona znaczeniami sensowna całość, przestaje istnieć. W takiej zaś rzeczywistości nawet zło moralne nie może już być rozpoznanym jako takie, będąc nierozerwalnie złączone z konkretną wizją życia.

Z pewnością nie jest to zło charakterystyczne jedynie dla naszych czasów i naszej kultury. Jednak bez cienia wątpliwości obecne zmagania ze wspomnianymi zjawiskami kulturowymi nie odnoszą zbyt wielu suckesów. Proponując nam obrazy, symbole i metafory, powieści Le Guin otwierają nowe możliwości dyskusji na ich temat. Fantastyka, jak kiedyś mit czy przypowieść, jest tutaj być może najlepszym medium, by takie symbole prezentować, stanowiąc „naturalny, odpowiedni język do przekazywania duchowej podróży i walki pomiędzy dobrem i złem, jaka toczy się w duszy. [the natural, the appropriate, language for the recounting of the spiritual journey and the struggle of good and evil in the soul]”[56]. Jest tak przynajmniej po części dlatego, że ten nurt literatury świadomie wchodzi w dialog z tajemniczością i niesamowitością, z niezrozumiałym, posiłkując się przy tym symbolami na każdym poziomie narracji. Co ważne, nic nie wskazuje, by takie symbole musiały odnosić się do jakiejś mitycznej przeszłości, bądź czerpać ze zdezaktualizowanych ideologii i światopoglądów. Oryginalność Le Guin jest najlepszym dowodem na to, że fantastyka nie tylko może, ale i powinna odnosić się do współczesnych zjawisk, patrząc raczej w przyszłość, niż w przeszłość. Tym samym staje się ona miejscem, gdzie staramy się zrozumieć, czym właściwie jest zło i odkrywać jego wymiary, pojawiające się do tej pory w naszych umysłach jako niejasne intuicje i pozbawione ekspresji przeczucia. Jednocześnie systematyczny namysł nad tymi „mitycznymi” elementami otwiera drogę do szerokiej, społecznej dyskusji.

Takie próby przypomnieć nam mogą słowa z pierwszej powieści cyklu. Podążając w towarzystwie przyjaciela na spotkanie ze swym cieniem, który przez własną próżność i głupotę Ged przywołał do świata, młody mag zaczyna nucić pieśń: „I tak Ged, podobnie jak by to uczynił prawdziwy mag, przetworzył swoją trwogę i żal w pieśń, w krótki, na wpół śpiewny lament, nie tylko dla niego samego przeznaczony…”[57].


[1] Paul Ricœur, The Hermeneutics of Symbols: I, w: tegoż, The Conflict of Interpretations, red. Don Ihde, Evanstone: Northwestern University Press 1974, s. 296.

[2] Ursula K. Le Guin, Najdalszy brzeg, w: tejże, Ziemiomorze, przekł. Stanisław Barańczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 2013, s. 359.

[3] Przekład własny za: „At this point, realism is perhaps the least adequate means of understanding or portraying the incredible realities of our existence. […] The fantasist, whether he uses the ancient archetypes of myth and legend or the younger ones of science and technology, may be talking as seriously as any sociologist – and a good deal more directly – about human life as it is lived, and as it might be lived, and as it ought to be lived”. U. K. Le Guin, National Book Award Acceptance Speech, w: tejże, Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, red. Susan Wood, New York: Ultramarine Publishing 1979, s. 58.

[4] Zob. Ursula K. Le Guin: A Critical Companion, red. Susan M. Bernardo, Graham J. Murphy, Westport, London: Greenwood Press 2006.

[5] Sandra J. Lindow, Trauma and Recovery in Ursula K. Le Guin’s Wonderful Alexander: Animal as Guide Through the Inner Space of the Unconscious, „Foundation” 1997, t. 70.

[6] Zob. np.: Margarete Keulen, Radical Imagination: Feminist Conceptions of the Future in Ursula Le Guin, Marge Piercy and Sally Miller Gearhart, Frankfurt am Main: Peter Lang 1991; Holly Littlefield, Unlearning Patriarchy: Ursula Le Guin’s Feminist Consciousness in The Tombs of Atuan and Tehanu. „Extrapolation” 1995, t. 36, nr 3; Tony Burns, Political Theory, Science Fiction, and Utopian Literature: Ursula K. Le Guin and The Dispossessed, Plymouth: Lexington Books 2008.

[7] Zob. np.: S. J. Lindow, Wild Gifts: Anger Management and Moral Development in the Fiction of Ursula K. Le Guin and Maurice Sendak, „Extrapolation” 2006, t. 47, nr 3; Laurie Langbauer, Ethics and Theory: Suffering Children in Dickens, Dostoevsky, and Le Guin, „ELH” 2008, t. 75, nr 1.

[8] Zob. np.: Inga Clendinnen, Reading the Holocaust, Cambridge: Cambridge University Press 1999, ss. 79–113; Phillip Cole, The Myth of Evil: Demonizing the Enemy, Westport: Praeger 2006.

[9] Zob. np.: Claudia Card, Confronting Evils: Terrorism, Torture, Genocide, Cambridge: Cambridge University Press 2010, ss. 10–17; Eve Garrard, Evil as an Explanatory Concept, „The Monist” 2002, t. 85, nr 2.

[10] Marek Oziewicz, One Earth, One People: The Mythopoeic Fantasy Series of Ursula K. Le Guin, Lloyd Alexander, Madeleine L’Engle and Orson Scott Card, Jefferson: McFarland 2008; tegoż, Mythos, logos a korzenie literatury fantasy, w: Wokół źródeł fantasy, red. Tomasz Ratajczak i Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009.

[11] Bogdan Trocha, Degradacja mitu w literaturze fantasy, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009.

[12] Przekład własny za: „[…] the only access to the experience of evil itself is through symbolic expressions. Such expressions emerge from some literal meaning (such as stain or pollution, deviation or wandering in space, and weight or burden, bondage, slavery, fall), and they aim at another meaning which we can call existential, i.e., precisely being impure, sinful, guilty, etc. […] The existential signification is here given indirectly, analogically, by means of the primary, literal signification”. P. Ricœur, The Hermeneutics of Symbols and Philosophical Reflection: II, w: tegoż, The Conflict of Interpretations, dz. cyt., s. 316.

[13] Zob. George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors we Live By, Chicago, London: University of Chicago Press 1980; tychże, Philosophy in the Flesh, New York: Basic Books 1999.

[14] Zob. np. P. Ricœur, „Original Sin”: A Study in Meaning, w: tegoż, The Conflict of Interpretations, dz. cyt., ss. 273–275.

[15] Przekład własny za: „Myth is an expression of one of the several ways the human being, body/psyche, perceives, understands and relates to the world. […] We are rational beings, but we are also sensual, emotional, appetitive, ethical beings, driven by need and reaching out for satisfactions which the intellect alone cannot provide. […] Where the intellect fails, and must always fail, unless we become disembodied bubbles, then one of the other modes must take over. The myth, mythological insight, is one of these”. U. K. Le Guin, Myth and Archetype in Science Fiction, w: tejże, Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, red. Susan Wood, New York: Ultramarine Publishing 1979,s. 74.

[16] B. Trocha, Obecność mitu w literaturze fantasy, w: Fantasy w badaniach naukowych, red. Tomasz Ratajczak i Bogdan Trocha, Zielona Góra: Uniwersytet Zielonogórski 2009, s. 60.

[17] Przekład własny za: „The great fantasies, myths, and tales are indeed like dreams: they speak from the unconscious to the unconscious, in the language of unconscious – symbol and archetype. Though they use words, they work the way music does: they short-circuit verbal reasoning, and go straight to the thoughts that lie too deep to utter. They cannot be translated fully into the language of reason”. U. K. Le Guin, The Child and the Shadow, w: tejże, Language of the Night, dz. cyt., s. 62.

[18] P. Ricœur, The Hermeneutics of Symbols,dz. cyt., s. 299.

[19] Zob. Piotr Stasiewicz, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016.

[20] U. K. Le Guin, Myth and Archetype in Science Fiction, dz. cyt., s. 76.

[21] Tamże, s. 76.

[22] Przekład własny za: „[…] we must think, not behind the symbols, but starting from symbols, according to symbols, that their substance is indestructible, that they constitute the revealing substrate of speech which lives among men. In short, the symbol gives rise to thought”. P. Ricœur, The Hermeneutics of Symbols: I…, dz. cyt., s. 299.

[23] U. K. Le Guin, The Child and the Shadow, dz. cyt., s. 62.

[24] P. Ricœur, „Original Sin”, dz. cyt., ss. 271–272.

[25] Tegoż, The Hermeneutics of Symbols, dz. cyt., s. 296.

[26] Tegoż, „Original Sin”, dz. cyt., s. 276–281.

[27] Przekład własny za: „would respect the original enigma of symbols, let itself be taught by this enigma, but, with that as a start, bring out the meaning, give it form, in the full responsibility of an autonomous systematized thought”. Tamże, s. 300.

[28] Tamże, s. 290.

[29] Tamże, s. 291.

[30] Przekład własny za: „The Farthest Shore is about death. That’s why it is less well built, less sound and complete book than others. They were about things I had already lived through and survived. The Farthest Shore is about the thing you do not live through and survive”. U. K. Le Guin, Dreams Must Explain Themselves, w: tejże, Language of the Night, dz. cyt., s. 55.

[31] U. K. Le Guin, Grobowce Atuanu, w: tejże, Ziemiomorze, dz. cyt., s. 230.

[32] Tejże, Czarnoksiężnik z Archipelagu, w: tejże, Ziemiomorze, dz. cyt., s. 61.

[33] Tejże, Najdalszy brzeg, w: tejże, Ziemiomorze, dz. cyt., s. 327.

[34] Tamże, s. 401.

[35] Zob. Holmes Rolston III, Values Gone Wild, „Inquiry” 1983, t. 26, nr 2; tegoż, Disvalues in Nature, „The Monist” 1992, t. 75, nr 2.

[36] Przekład własny za: „Perhaps the context of creativity logically and empirically requires this context of conflict and resolution. An environment entirely hostile would slay us; life could never have appeared within it. An environment entirely irenic would stagnate us; advanced life, including human life, could never have appeared there either. Oppositional nature is the first half of the truth; the second is that none of life’s heroic quality is possible without this dialectical stress. Take away the friction, and would the structures stand? Would they move? Muscles, teeth, eyes, ears, noses, fins, legs, wings, scales, hair, hands, brains—all these and almost everything else comes out of the need to make a way through a world that mixes environmental resistance with environmental conductance. Half the beauty of life comes out of endurance through struggle”. Tegoż, Disvalues in, dz. cyt., s. 270.

[37] U. K. Le Guin, Najdalszy brzeg, dz. cyt., s. 394.

[38] Tamże, s. 292.

[39] Tamże, s. 291.

[40] Tamże, s. 323.

[41] Tamże, s. 359.

[42] Tamże, s. 283.

[43] Co ciekawe, podobny obraz rozdarcia pojawia się w momencie kiedy Ged przywołuje cień: „Duch jaśniał w tym miejscu tylko przez chwilę. Potem żółtawy owal pomiędzy ramionami Geda zabłysnął silniej. Rozszerzył się i rozprzestrzenił jak rozdarcie w ciemności ziemi i nieba, rozprucie w tkaninie świata. Poprzez nie buchnęła straszliwa jasność. A poprzez jasną, niekształtną wyrwę, wygramoliło się coś jak gruda czarnego cienia, szybka i ohydna, i to coś skoczyło wprost w twarz Geda”. U. K. Le Guin, Czarnoksiężnik z archipelagu, dz. cyt., s. 57.

[44] Tejże, Najdalszy brzeg, dz. cyt., s. 409.

[45] Tamże, s. 406.

[46] Tamże, ss. 360–361.

[47] Tamże, s. 331.

[48] Tamże, s. 305.

[49] Tamże, s. 386.

[50] Tamże, s. 265.

[51] Zob. np.: John L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford: Oxford University Press 1962; John R. Searle, Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge: Cambridge University Press 1969.

[52] Hans-Georg Gadamer, Man and Language, w: tegoż, Philosophical Hermeneutics, przekł. i red. David E. Linge, Berkeley–Los Angeles: University of California Press 1977.

[53] Zob. Arnold Burms, Herman De Dijn, De rationaliteit en haar grenzen: Kritiek en deconstructie, Leuven: Universitaire Pers Leuven 2005.

[54] U. K. Le Guin, Najdalszy brzeg, dz. cyt., s. 360.

[55] Tejże, Myth and Archetype in Science Fiction, dz. cyt., s. 78.

[56] Tejże, The Child and the Shadow, dz. cyt., s. 68.

[57] Tejże, Czarnoksiężnik z archipelagu, dz. cyt., s. 140.

References

Austin John L., How to Do Things with Words, Oxford: Oxford University Press 1962.

Burms Arnold, Herman De Dijn, De rationaliteit en haar grenzen: Kritiek en deconstructie, Leuven: Universitaire Pers Leuven 2005.

Burns Tony, Political Theory, Science Fiction, and Utopian Literature: Ursula K. Le Guin and The Dispossessed, Plymouth: Lexington Books 2008.

Card Claudia, Confronting Evils: Terrorism, Torture, Genocide, Cambridge: Cambridge University Press 2010.

Clendinnen Inga, Reading the Holocaust, Cambridge: Cambridge University Press 1999.

Cole Phillip, The Myth of Evil: Demonizing the Enemy, Westport: Praeger 2006.

Gadamer Hans-Georg, Man and Language, w: tegoż, Philosophical Hermeneutics, przekł. i red. David E. Linge, Berkeley, Los Angeles: University of California Press 1977.

Garrard Eve, Evil as an Explanatory Concept, „The Monist” 2002, t. 85 nr 2, ss. 320–336.

Keulen Margarete, Radical Imagination: Feminist Conceptions of the Future in Ursula Le Guin, Marge Piercy and Sally Miller Gearhart, Frankfurt am Main: Peter Lang 1991.

Lakoff George, Mark Johnson, Metaphors we Live By, Chicago–London: University of Chicago Press 1980.

Lakoff George, Mark Johnson, Philosophy in the Flesh, New York: Basic Books 1999.

Langbauer Laurie, Ethics and Theory: Suffering Children in Dickens, Dostoevsky, and Le Guin, „ELH” 2008, t. 75 nr 1, ss. 89–108.

Le Guin Ursula K., Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, red. Susan Wood, New York: Ultramarine Publishing 1979.

Le Guin Ursula K., Ziemiomorze, przekł. Stanisław Barańczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 2013.

Littlefield Holly, Unlearning Patriarchy: Ursula Le Guin’s Feminist Consciousness in The Tombs of Atuan and Tehanu, „Extrapolation” 1995, t. 36 nr 3, ss. 244–258.

Lindow Sandra, Trauma and Recovery in Ursula K. Le Guin’s Wonderful Alexander: Animal as Guide Through the Inner Space of the Unconscious, „Foundation: The International Review of Science Fiction” 1997, nr 70, ss. 32–38.

Lindow Sandra J., Wild Gifts: Anger Management and Moral Development in the Fiction of Ursula K. Le Guin and Maurice Sendak, „Extrapolation” 2006, t. 47 nr. 3, ss. 445–456.

Oziewicz Marek, One Earth, One People: The Mythopoeic Fantasy Series of Ursula K. Le Guin, Lloyd Alexander, Madeleine L’Engle and Orson Scott Card, Jefferson: McFarland 2008.

Oziewicz Marek, Mythos, logos a korzenie literatury fantasy, w: Fantastyczność i cudowność. Wokół źródeł fantasy, red. Tomasz Ratajczak, Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009, ss. 33–43.

Ricœur Paul, The Conflict of Interpretations, red. Don Ihde, Evanstone: Northwestern University Press 1974.

Rolston Holmes III, Values Gone Wild, „Inquiry” 1983, t. 26, nr 2, ss. 191–207.

Rolston Holmes III, Disvalues in nature, „The Monist” 1992, t. 75, nr 2, ss. 250–278.

Searle John R., Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge: Cambridge University Press 1969.

Stasiewicz Piotr, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016.

Trocha Bogdan, Obecność mitu w literaturze fantasy, w: Fantasy w badaniach naukowych, red. Tomasz Ratajczak i Bogdan Trocha, Zielona Góra: Uniwersytet Zielonogórski 2009.

Trocha Bogdan, Degradacja mitu w literaturze fantasy, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009.

Ursula K. Le Guin: A Critical Companion, red. Susan M. Bernardo, Graham J. Murphy, Westport, London: Greenwood Press 2006.